浅析文学修辞批评模式

作为“修辞论美学”的倡导者，王一川认为中国当代美学的格局是认识论美学、体验论美学和语言论美学的三足鼎立，它们相互轻视而不注重融合，各自的缺点也暴露无遗。认识论美学往往为着内容而牺牲形式，为着思想而丢弃语言；体验论美学常常在标举个人体验时，忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场，缺乏稳定性和理论深度，给人漂浮之感；而语言论美学在执著于语言、形式或模型时，却遗忘了更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界，走向了崇尚形式而鄙视意义的极端。这三种美学各自为阵的局面显然难以担当起解救美学于困境的重任，因此迫切需要将它们融合起来，形成一股强大的合力：“即把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学﹙即体验论美学，引者注﹚的个体体验、语言论美学的语言中心论立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺，以便建立一种新的美学。”这种新的美学就是“修辞论美学”。①其特点是：内容的形式化、体验的模型化和语言的历史化，这“三化”表明，修辞论美学不仅注重文本的语言形式分析，而且注重对语言形式的历史文化阐释，其特有的工作方式就是“本文———语境”阐释，即揭示文本与语境之间的相互依赖关系：一方面，文本产生于特定的文化语境，是特定文化语境压力下的产物，从而对文本来由的理解必然依赖于对文化语境的重建；另一方面，文本一旦创造出来，就可能对文化语境产生感染效果，参与其内在冲突或危机的解决，从而对这种文本的功能的理解也必须依赖于对文化语境的阐明。②反过来说，文化总是借助文本的语言形式而显明，一定历史时期的文化内涵往往是通过文学文本得到显现的，所以，要理解特定的文化，就无法离开对艺术文本的理解。没有文化的土壤，催生不出艺术文本之花；同样，没有艺术文本这朵花，文化也就难以显现，文本与文化就是这样丝丝缕缕地缠绕在一起，很难抽离。需要指出的是，一方面，文化虽然为文本的产生准备了客观条件，但若没有创作主体的劳作，文本也不可能产生，任何文本都是创作主体辛勤耕耘的结果。另一方面，文化本身又受制于更隐蔽的历史，历史总是借文化出台亮相，所以，历史才是决定文本的终极支配力量。因此，修辞论阐释由三个阐释圈构成：文本阐释、文化阐释和历史阐释，这三个阐释圈在理论上虽呈现出层层深入的特点，但在实际的批评中很难将它们截然分开，而是相互渗透、融会贯通的，呈现出不断循环往复的运动。

王一川所提出的“文本、文化、历史”的三位一体的文学修辞批评模式，在文论界不是空谷足音，也并非特立独行，其他学者也有类似的提法。如赵宪章的“形式美学批评”提出“文本调查”，并将其看成是文学形式研究的前提。所谓“文本调查”，除必要的校勘考订之外，最主要的是对作品进行“细读”，即通过“细读”调查文学文本的基本构成并进行审美分析，包括关键词或高频字词的使用，音韵格律、遣词造句或句法句式的特征、文本结构、叙说方法和表情达意的特殊性等等。③赵宪章认为，“只有建立在文本调查基础之上的思想分析才是可靠的，才能达到‘学术’本身的确定性和无可置疑性。”④但文学批评不能停留于“文本调查”的语言分析，而应进一步分析语言形式所蕴含的审美意蕴和文化内涵。南帆也认为：“文学研究必须坚持把文本分析视为不可或缺的发轫之处；但是，这种分析并非仅仅盘旋于纸面上，如同猜谜似地拆解字、词、句。……文本分析必须纵深地考察字、词、句背后种种隐蔽的历史冲动、权力网络或者詹姆逊所说的政治无意识。文本仅仅是一个很小的入口，然而，这个入口背后隐藏了一个巨大的空间。”⑤修辞学批评向这个空间敞开和延伸，拓展了文本，也拓展了文学批评。王一川们所着力探索的正是这个巨大的空间。那么，如何开掘这个巨大的空间呢？这里以王一川在《修辞论美学》中对中国左翼小说《韦护》（丁玲，1929）和《冲出云围的月亮》（蒋光慈，1929）中“重复结构”的分析为例，来阐释文艺学界的修辞论阐释模式是如何向这个巨大的空间掘进的。

王一川发现，这两部“革命+恋爱”小说有着相同的叙述模式———重复性叙述，在《韦护》表现为主人公韦护的焦虑行为的重复，在《冲出云围的月亮》中表现为主人公王曼英的认同行为的重复，通过对这两种重复模式的层层解剖，王一川揭示了文本中这两位革命知识分子典型与文本外20世纪20年代末期左翼知识分子的转型再生焦虑的联系。具体的分析步骤为：1.文本阐释：细读文本，展示文本中的重复性叙述：韦护的焦虑来自革命和爱情之间的艰难抉择，王一川用列表的方式细致分析了韦护的焦虑行为在文本三章29节的分布情况以及焦虑出现的密集区域；王曼英的焦虑源自一个沉沦的女青年如何能重新获得革命者和情人这一双重资格，王一川采用拉康的“自动重复”的三角结构分析了文本中的两个三角认同场面。如何理解两个不同的文本所出现的相同的重复性叙述方式呢？王一川认为文本阐释只能将这一现象展示出来，即“是什么”，却无力回答“为什么”，因此“需要走出本文，而考虑作者情形及作者创作年代的文化状况”。①这就进入———2.文化阐释：王一川认为理解文本的文化语境包括以下因素：主人公的现实原型；作者的现实情形；同类文本；时代政治情势；同一集团成员共同的困扰等。韦护的原型是革命政治家瞿秋白，韦护的革命与爱情之间的焦虑正是现实中瞿秋白的焦虑﹙瞿秋白与王剑虹恋爱，也存在着革命与爱情的选择﹚的映射。而丁玲自己也经历了从小资产阶级知识青年到无产阶级革命者的转变，这个转变时期的内心历程与瞿秋白们恋爱时的焦虑有某种相通处。因此，文本中的这种重复现象实际上体现了丁玲等左翼知识分子在20世纪20年代末所经历的集团性的共同体验：转型再生焦虑———如何尽快克服自身的小资产阶级劣根性而转变为无产阶级。这是一个痛苦的决裂过程，必然伴随着苦闷、彷徨、狂喜、焦躁等复杂情绪。这种复杂情绪表现为文本中韦护们的重复性焦虑行为。同样，沉沦女性王曼英的寻求认同的行为﹙依靠他者的帮助﹚也是现实中缺失的小资产阶级重获革命者资格的过程中必须经历的行为。但为何丁玲、蒋光慈等左翼知识分子的转型再生过程如此艰难呢？这就需要进入隐藏在文本背后的终极力量———历史。3.历史阐释：王一川认为“从韦护和王曼英的重复行为中，不难看到20世纪20年代末期左翼知识分析的原罪感和转型再生焦虑，并进而由此发现他们在整个文化中的特殊位置。他们自以为会成为历史主体，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以无产阶级为崇高范型以求转型再生，从而一再地自大又自卑、自夸又自责，甚至自虐。这是一个尴尬的历史角色。这种尴尬却不是出于个人的缘由，而是出于整个知识阶级的阶级原因：这个阶级已被某种权力预先地、难以抗拒地规定了现在的位置。”②揭示出文化中隐秘的权力。

通过从文本阐释到文化阐释再到历史阐释的层层推进的阐释模式，揭示了文本中重复性叙述方式与文化语境以及历史权力之间的复杂关系，从而解读出文本的丰厚意蕴。这种阐释模式的特点是：1.文本阐释是起点，但不是重点，在全文中所占的比例较小。它为文化阐释和历史阐释提供一个分析的入口和一份证明观点的材料，一旦进入文化阐释和历史阐释后，文本阐释就退居幕后，由文化阐释和历史阐释在前台充分表演。2.文化阐释的范围很广，几乎涵盖了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一时代的其他作者、时代政治、类文本等，在开放的视野中讨论与文本相关的内容，极大地丰富了文本的内涵。3.在整个阐释过程中，充分体现了王一川所倡导的“三化”：内容的形式化、体验的模型化和语言的历史化。“内容的形式化”表现在以文本阐释为起点和精细的文本调查；“体验的模型化”表现在借用西方语言学批评的模型来阐述自己的观点，如用拉康的“镜像”理论来揭示符码化时期主人公由幼稚走向成熟的过程；用格雷马斯的“符号矩阵”来分析卡里斯马典型与周围人物及环境之间的复杂关系；用热奈特的叙事三层次理论来剖析文本的叙事方式；运用“表层结构/深层结构”来分析影片《黄河谣》的叙事裂缝等。“语言的历史化”表现在从历史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蕴和意识形态。如他对卡里斯马典型的分析揭示了文化结构和意识形态对各个历史时期典型的影响和对文本叙事结构的制约。由上可以看出，虽然王一川的“修辞论阐释”模式由三个阐释圈构成，但由于王一川在具体的批评实践中将重点放在了“文化阐释”和“历史阐释”的两个层面上，“文本阐释”比较薄弱，没有贯穿在其他两个阐释当中，给人游离之感。因此，他的“修辞论阐释”更多地体现出文化诗学的面貌。王一川曾将自己的修辞论美学又称作“文化诗学”，将“修辞学方法”与“意识形态方法”视为同一，这也表明王一川的“修辞论阐释”的重点在文本之外，当然，这与王一川自己的学术定位和学术目标是相吻合的：借文本中的语言现象来分析文学问题和美学问题，进而揭示文化语境与文本之间的互赖关系。

修辞学界的修辞技巧与修辞诗学的融合模式：以谭学纯为代表的“广义修辞学”阐释为例面对西方叙事学批评的修辞性转向和新修辞学的迅猛发展，虽然中国修辞学界的反应没有文艺学界那样热烈，但在一些学者的共同努力下，中国当代修辞学已经呈现出走出“狭义修辞学”的技巧论研究格局、走向“广义修辞学”的研究趋势。推动中国当代修辞学由“狭义”向“广义”转型的主要学者有一批，学术成果比较丰富，谭学纯、朱玲的著作《广义修辞学》较具代表性，可参见胡习之①，高万云②，于芳、周萍③等学者的相关研究。如果说《广义修辞学》更多地侧重于修辞学理论体系的建构的话，那么，《修辞研究：走出技巧论》、《文学与语言：广义修辞学的研究空间》、《广义修辞学演讲录》等著作则是侧重于批评实践。广义修辞学“三个层面”﹙话语世界—文本世界—人的精神世界﹚的理论构想和批评模式贯穿于作者近年的学术研究中，那么，这种批评模式到底是如何展开的，具有怎样的特点呢？这里以谭学纯对巴金《小狗包弟》的分析为例，来阐述广义修辞学的文学修辞研究模式及其特色。作者从《小狗包弟》中选择了对文本整体有解释力的几组关键词：“人”与“狗”、“包弟”与“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”变成“包弟”等，运用修辞义素分析方法来解读文本，具体分析了“人”与“狗”互为镜像的修辞叙事、“包弟”向“包袱”转换的修辞情境、“包袱”自身的修辞语义暗转、同位短语“小狗包弟”被人为拆解的修辞化分离、“我”变成“包弟”的修辞推理依据，以及《小狗包弟》的道德自责和道德追问主题。从上表的分析中可以看出广义修辞学的阐释模式及特点有：

1.贯穿始终、有机融合的“三个层面”文学解读始于文本细部的语言分析，并将这些细致的语言分析向整体的文本分析延伸，进而向人的精神世界延伸。但是这三个层面的分析并不是截然分开、简单相加的，而是交织、融合在一起。就《小狗包弟》而言，其主题指向“道德审判和心灵忏悔”并不隐晦，稍有文学鉴赏力的读者均能读懂，但若追问这一主题是如何通过话语呈现出来的，可能很多人就语焉不详了。谭文的阐释路径是：从关键词入手，将《小狗包弟》分成5个部分，在每个部分选取与文本整体建构密切相关的“关键词”，采用修辞学的理论和方法展开语言分析，在分析过程中探讨这些“关键词”在整个语篇中的功能以及所蕴含的思想内涵。也就是说，作者在每个部分的分析中都融合了“从话语世界→文本世界→人的精神世界”这三个层面的分析，而不是将这三个层面进行简单的相加。

2.精细入微、切实可行的文本分析广义修辞学在理论和方法上，既有语言学和修辞学的，也有文艺学的，但语言学、修辞学的色彩更浓。在谭学纯的理论文本和批评文本中，经常出现的是修辞学术语，如修辞幻象、修辞原型、修辞身份、修辞元素、修辞叙事、修辞设计、修辞情境、修辞认知、语用场合、语篇功能等，采取的方法有：义素分析法、关键词分析法、列表分析法等。当然，这些带有“修辞”元素的术语并非是语言学和修辞学界的专业术语，也可以在文艺学界运用，但文艺学界在运用这些术语时大多停留于表象，在面对文学文本的语言形式分析时，往往虚晃一枪，很难深入。而在谭学纯的文学解读中，这些术语和方法不仅是他用于批评的利器，更是他批评文本建构的根本。因而，修辞学和语言学的理论与方法在谭学纯的理论建构和批评实践中不是简单的移植和借用，而是落到实处、沉入深处的阐释和运用。因此，文本语言分析是谭学纯文学解读中最突显、最吸引人的地方，也是谭学纯的文学解读区别于文艺学界的文学解读的最根本的地方。在《小狗包弟》中，对“包弟”向“包袱”转换过程中的同音规则和同义规则的分析、对同形符号“包袱”的语义分析、对“人”与“狗”在文本语境中修辞义素分析等，都充分显示了语言学分析的特色及魅力。

3.注重人的精神世界的人本关怀从《广义修辞学》到《广义修辞学演讲录》，作者始终强调“人是语言的动物，更是修辞的动物”，修辞不仅是人与人之间交际的重要工具，更是人的本质性生存方式。人以修辞的方式参与世界的建构，在此过程中，修辞也参与人的精神世界的建构，两者是相互依存、双向互动的关系。在谭学纯的理论和批评中，有两个大写的修辞符号：文本和人本，在文本方面，以精细的语言学分析见长；在人本方面，将话语世界与人的精神世界关联起来，从修辞哲学的高度着重考察话语是如何参与人的精神世界的建构，显示出强烈的人文关怀。语言学界的文学修辞研究往往只关注文本提供的语言材料﹙字、词、句、修辞手段﹚，运用这些语言材料来证明自己的观点，解决语言学问题，而很少关心这些语言材料在整个文本中具有怎样的功能，与文本中的人物、主题等有怎样的关联；与作者、社会有怎样的关联。因此，分析时只能从语言到语言，就语言谈语言，而少有发挥和提升。谭学纯的独特之处在于：以语言分析为起点，但在行进途中，将语言与文本、与人的精神世界勾连起来，终点落在语言之外，向人的精神世界掘进。在这样的分析面前，文本不再是死的材料，也不再是话语碎片的堆积，而是完整的、具有生命力的活物。①以上分析表明，广义修辞学“三个层面”的阐释模式既注重文学的语言性，又注重语言的文学性；既注重文本细部的语言形式分析，又注重宏观的文本阐释和哲学观照，在“话语、文本、人本”的三维立体层面上，把修辞技巧、修辞诗学和修辞哲学结合在一起，使文学修辞批评既避免了“得意忘言”式的偏颇，也避免了“得言忘意”的片面，从而走向“得意在言”、“由言观意”、“言意结合”开放式的文学修辞批评空间。

文学修辞批评是修辞批评的一个方面，是修辞批评功能在文学领域的体现。①文艺学界王一川所代表的“修辞论美学”阐释模式由叙事学向修辞学延伸，显示了文艺学研究的修辞学转向；修辞学界谭学纯所代表的“广义修辞学”阐释模式由修辞学向文艺学拓展，显示了修辞学介入文艺学研究的生长态势。

（一）两种阐释模式的相近之处

1.在修辞观念上，都是广义上的修辞：“修辞论美学”认为修辞不仅仅是一种话语方式，更是人的一种智慧性生存，“所以，修辞不能被简单地看作美化语辞的艺术，而应视为生活实践，更确切点说，生活的话语实践。人们正是通过话语修辞而安置自己的存在。反过来说，透过一个人的修辞，可以窥见他的内在修养，乃至他的整个存在方式。”②这显然是美学和哲学视野下的修辞。“广义修辞学”不仅在理论上阐明“人是语言的动物，更是修辞的动物”，并从文艺美学和文化哲学的高度进行提升；更在实践上走出“修辞技巧论”，着力考察话语在文本和人本中的建构功能以及它们之间的互动关系。2.在阐释路径上，都提出了由表入里、由浅入深的“三个”阐释层次：“修辞论美学”提出“三个阐释圈”﹙文本阐释、文化阐释、历史阐释﹚，“广义修辞学”提出“三个层面”﹙话语层面、文本层面、人的精神层面﹚，它们之间的对应关系大致是：“文本阐释”对应于“话语层面”和“文本层面”、“文化阐释”和“历史阐释”对应于“人的精神层面”，都突破了文本分析的边界，向着文本之外的世界拓展。

（二）两种阐释模式的相异之处

相近并不意味着完全相同，潜藏在相近中的相异更能彰显两种阐释模式的各自特色：1.虽然在阐释路径上都提出了三个阐释层次，但在具体的批评实践中，三个层次所占的比重不一样。“修辞论美学”更偏重于文化诗学的阐释，文本阐释只是进入文化诗学阐释的一个入口；“广义修辞学”的三个阐释层交织、融合在一起，很难做泾渭分明的切分，比例分布上较为均衡。2.“修辞论美学”的理论、方法和术语更多地来自文艺学﹙尤其是西方语言学批评﹚的领域，因此，在学术面貌上，文艺学的色彩更浓；“广义修辞学”的理论、方法和术语来自语言学、修辞学和文艺学等多学科领域，但更偏向于语言学和修辞学领域，因此，在学术面貌上，语言学、修辞学的色彩更浓。3.“修辞论美学”批评长于文本的整体把握，以对文本的审美文化分析为特色，语言学分析相对薄弱，具有个人体验的色彩，可操作性因人而异，王一川本人操作流畅，但作为一种模式，在更大的范围内使用，整体上的可操作性似乎弱一些；“广义修辞学”兼顾文本的语言学分析和审美文化分析，但以精细的语言学分析为特色，具有语言学科的实证性、科学化分析的特点，可操作性较强。王一川的学术研究主要在文艺学和艺术学领域展开，文学和艺术两者本身具有很多相通性，所以王一川由“北京师范大学文艺学研究中心”转到“北京大学艺术学院”，从学科领域上看，并不存在跨界的艰难；而且王一川的“修辞论美学”本就没有局限在文学领域，而是包涵了其他艺术如影视、大众文化等。这也就不难理解王一川将自己的“修辞论美学”称为“文化诗学”，其主编的刊物《文化与诗学》也显示了他的理论倾向。谭学纯的学术研究主要在语言学和文艺学领域展开，语言学和文艺学虽然都研究文学的语言，但两者在理论方法、思维方式等方面都存在很大差异，因此，不论是从语言学到文艺学，还是从文艺学到语言学，都必须具有两个学科的知识储备，否则很难进行跨界研究。谭学纯的学术身份是福建师范大学文学院语言学及应用语言学的学术带头人，“语言学及应用语言学”在学科归属上仍属于“语言学”的一员。《广义修辞学演讲录》、《文学和语言：广义修辞学的学术空间》等著作，显示了作者的语言学素养，这是他与文艺学界从事文学修辞研究的学者的区别所在，也是他的文学修辞批评能够游刃有余地进行语言分析的原因所在。语言学的学术身份和学科归属没有束缚他的学术视野。汲取语言学科之外其他相邻学科的理论资源，打破这些学科之间的学术壁垒，在多学科交叉融合的视野中自由穿行，这是他区别于语言学界从事文学修辞研究的学者的地方，也是他的文学修辞批评能够游刃有余地向文本世界和人的精神世界进行提升的原因所在。

（三）将“广义修辞学”批评模式置放于语言学界和文艺学界的文学修辞研究中进行考察，可以发现其独特性在于：1.以语言学的眼光和精细的语言学分析弥补文艺学界审美分析有余而语言分析不足的缺憾；2.以文艺学的眼光和灵动的审美文化分析激活语言学界纯语言学分析的呆板；3.以语言学———文艺学的双重视野搭建起语言学与文艺学沟通的桥梁，汲取双方的优势，进行整合、优化，拓展了文学修辞研究的学术空间。

（四）从学科建设的角度看，这种批评模式给文学修辞批评带来的学科思考是：

1.文艺学若要增强对文本的阐释力，应适当输入语言学的能量。这是因为，文学批评的对象是作为语言艺术的文学文本，因此，必须兼顾文学的语言性和语言的文学性，把文本语言分析与审美文化分析结合起来。但在两者的结合上，文艺学界的天平向审美文化分析倾斜，文本语言分析不足，没有落到实处，给人没有把话说透、说明白的感觉，因此，必须加强文本的语言学分析。这就需要语言学的训练，掌握语言学的理论和方法，而不是停留于语言学术语的表面借用上。西方语言学批评是在现代语言学理论的影响下成长起来的，学者们大多熟谙语言学理论，并能在实践中娴熟运用，而且很多学者既是文学批评家又是语言学家。而中国搞文学批评的学者大多不具备这种两栖学者的身份，对语言学理论比较隔膜或一知半解，因此在进行批评实践时就会因底气不足而捉襟见肘。但西方语言学批评过分倚重语言学理论，又局限了自己的视野，陷入了狭隘、封闭的纯形式分析的泥淖，所以，要避免重蹈西方语言学批评的覆辙，就必须突破单一的语言学视域，向其他相关学科寻求理论给养。俄国形式主义批评的代表性人物罗曼雅可布逊曾说：“一个对语言的诗歌功能充耳不闻的语言学家和一个对语言问题毫无兴趣、对其他方法也知之甚微的文学学者都同样是全然不合时宜的人。”①这表明：

2.文学修辞批评应具有跨学科的研究视野。文学既是语言建构的产物，也是修辞审美化的产物，更为创作主体辛勤劳作的产物，在整个过程中，它既遵循一般语言学的规范，也在规范中寻求突破，体现出创作主体的能动性、创造性和个体性。因此，文学文本本身就是一个多学科的融合体，既然如此，文学批评也应该具有跨学科的研究视野，这里，需要的不仅仅是语言学理论和文学理论的融合，还应由更多的学科理论作基础，如修辞学、文体学、文化学、心理学、哲学、文艺美学、社会学等等。只有具备这样广博的知识和开阔的视野，中国文学修辞批评才能彰显自己的特色。谭学纯认为：文学修辞研究的完整面貌，是语言层面的修辞技巧和文本层面的修辞诗学共同在场的。但在中国当代学术走向中却呈现出学科分化的趋势：语言学界偏重修辞技巧研究，文学界偏重修辞诗学研究，二者的优长蕴涵着学科渗融的可能性①。因此，他积极呼吁打通学科界限，呼唤学科对话，并身体力行，依托《福建师范大学学报》，主持“修辞学大视野”学术专栏，栏目策划的宗旨是“汇聚多学科学术智慧，搭建高层次学术平台”，不仅为不同学科背景、不同知识结构和话语方式的文学研究者搭建了一个良性互动的学术交流平台，而且也用实践证明了学科渗融、学科交叉﹙如修辞学介入文艺学、文艺学介入修辞学﹚研究模式的可能性、可行性和有效性。2011年“修辞学大视野”入选“教育部全国高校哲学社会科学第二批名栏”，也从一个侧面证明了文学修辞研究“跨学科”研究的必要性和可行性。这也启示我们：“跨学科”研究不能仅仅停留于理论的呐喊，更应沉潜到批评的实践。目前中国学界“跨学科”的口号是越喊越响，但响亮口号的背后是实践的匮乏。

3.“跨学科”是一把双刃剑，处理不好会伤及自身。从学科建设的角度来看，一方面需要“走出去”，主动与其他学科进行对话，汲取其他学科的理论资源，为自我的发展进行理论扩容；另一方面也需要“收回来”，立足本位，在学科融合的视野中保持自身的特色，不迷失自我。否则，“跨学科”带来的不是学科的发展，而是学科的消亡。广义修辞学研究将修辞学引入文学批评，但没有被文艺学所同化，没有在学科渗融中迷失方向，语言学或修辞学的理论始终是广义修辞学立论的主要依据。谭学纯曾经呼吁在术有专攻的同时，开展学科对话。他所主持的“修辞学大视野”栏目策划的意图之一就是“如何在术有专攻的同时，关注相关学科的前沿成果？术有专攻的认知主体，如何在学科对话中感受其他学科的智性刺激？”②这里虽然强调学科对话的重要性，但没有否定“术有专攻”；相反，学科对话应建立在术有专攻的基础之上。阅读谭学纯的著作或文章，总感觉到其中弥漫着浓厚的语言学气息；感觉到他虽然自由穿行在多学科融合的视野中，但始终没有脱离语言学家的本色和本性。“入乎其内”，以语言学为本位；“出乎其外”，开展跨学科研究，这正是“广义修辞学”研究的特色所在，也是学科发展值得充分重视的理论与实践问题之一。“广义修辞学”的文学修辞批评模式并非完美，也并不是文学批评的唯一模式，但毕竟为推动当代文学批评输入了一种正能量，代表了一种崭新的视界和方法。（本文作者：肖翠云单位：福建师范大学中国语言文学博士后流动站、闽江学院中文系）