评论民国时期中国戏曲理论的转型特质

1911年辛亥革命推翻了两千多年的封建帝制，引发近代中国社会政治、经济、文化等方面的诸多巨变。新制度尚未完全建立，旧体制仍然存在，在此转型期，新日文化之间的冲突颇为激烈。1919年的五四运动开启了中国现代化的进程，接受西方思想文化的知识分子对传统文化展开激烈批判。这一时期的文化转型主要表现在中外与沽今两种认识模式上:一方面，通过中国本土文化与外来文化的共时性比较来效法西方，吸收西方先进的思想文化;另一方面，通过传统与现实的历时性比较，衡量古今思想文化变迁，继承优秀文化传统，扬弃其糟粕。

由此而言，对于民国时期中国戏曲理论的转型应当从多层面、多方位、多角度加以关注。运用比较的方法审视戏曲理论的发展，是民国时期戏曲研究者的重要研究方法。在不同历史环境下，戏曲理论有着不同的发展形态。故在研究过程中应当尽力找出其相似点和不同点，并进一步作出阐释。马克思主义认为极为相似的事情，但在不同的历史环境中出现就引起了完全不同的结果。如果把这些发展过程中的每一个都分别加以研究，然后再把它们加以比较，我们就会很容易地找到理解这种现象的钥匙。

一、共时性观察:中国与外国的关系

民国时期，特别是五四新文化运动以后，西方政治、经济、军事、法律、哲学、宗教、心理学、文学、美学、艺术、教育等诸多领域的新思潮先后传入中国。大量的西方文化知识的传入，给相对闭塞的中国社会带来现代气息。众多新型知识分子在接受新信息后，将其与中国传统文化加以对比，从而对西方文化有了较为客观、理性的认识。如梁启超从张扬传统文化的角度去分析西方文化的影响，提出拿西洋文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋文明，叫他化合起来成一种新文明的论断。这种从空间角度去研究比较中西方文化观念的方式，同样适用戏曲领域。

(一)中外戏剧理论的融会与贯通

针对当时部分知识分子盲目崇拜西方文化，对传统文化一味地进行否定或批判的现象，马肇延认为这不过是一种理解欠圆的歇斯底里。显然，欧化的文艺思潮固有其先进的一面，但只有结合中国传统文化的特点进行变革，才会在某种意义上成为一种划时代的进化。马肇延还主张要将东西文化融会与贯通，进而形成一种新文化我们必须要把无论东西中外的文化精神沟通一致，而以彼此的优点熔化于一炉，因而可以创造出一种更进步、更优美、更成熟的新的文化，以期适应于国内与国际间的新的精神、新的生活、新的理想与新的需要。因而，他批判那些一味否定传统戏曲的人，认为中国戏曲具有不同于西方戏剧写实性的写意美。

民国时期的戏曲改良运动，多从外部形式上对传统戏曲进行改良。例如，马肇延提出，科学化的舞台之建立，剧场秩序之刷新，化装术与乐器之改良，剧本之整理与创作，演员教育之设施等借助外部形式的变革来使中国传统戏曲适合现代文化精神，这种改良没有触及到戏曲内部的艺术性质。马肇延认为，戏曲的现代性还要猎重西洋的艺术理论和方法，以之互相参证，互相发明，必使每一出戏剧之演唱，反映在任何新派、旧派的人物的心目中，都感觉到毫无指摘之余地，则吾国的戏剧艺术，直可与世界任何国家的戏剧艺术争辉并耀，而同垂不朽矣。

如果说马肇延从理论上指出中国戏曲的现代转型在于吸收西方的戏剧理论，与传统曲论互相参证、融合发展，那么王国维等人则是在具体的研究实践中实现了这种中外戏剧理论的融会与贯通。王国维的悲剧理论、戏曲意境、自然观念等，都是在中国文化传统基础上吸收西方戏剧理论而创造出来的更加系统和成熟的戏曲理论，体现了民国时期中国戏曲理论转型的共时性特点。余上沉等国剧运动派的戏曲写意理论，也是受到西方戏剧理论的影响和刺激，立志要弘扬中国传统戏曲艺术。他们从中国古代画论中汲取灵感，从纯粹的艺术角度来分析中国戏曲的写意特征。齐如山的观众接受理论也是受到西方戏剧接受理论的影响，从观众的角度来论述中国戏曲的表演特点。吴梅接受西方戏曲中平等博爱思想的影响，并且在表演中设身处地为演员着想，是戏曲表演理论人性化的体现。西方戏剧理论中关于戏剧起源于模仿的观点影响到中国，与中国巫现祭祀的戏曲起源论互相参证，可以说继承了传统的巫现祭祀观，又在西方模仿观念的基础上进一步强化明确，形成了民国时期戏曲起源的模仿论。

此外，有的学者善于比较中西戏剧观念，从对西方戏剧观念的分析中解读其与中国戏曲的不同之处。例如，尧子将《中国戏曲栖厢记》与英国戏剧《罗密欧与朱丽叶》加以比较，侧重从悲剧性上来解读中西戏剧观念的不同。尧子认为《西厢记》伤感的气息太重，虽然结局是类似喜剧的，但绝非喜剧。中国大多数剧本都有喜剧的结局，但其内容却充满悲剧气息，属于悲喜剧。西方戏剧认为人不可违抗神的威办因为要显出神的伟大，就不得不把人自己写得分外可怜所以一写就是悲剧。《罗密欧与朱莉叶》便是以主人公的死亡作为最后的悲剧结局，给人以强烈的震撼。在元曲的悲剧意蕴上，尧子认为中国人的观剧要求实不在求刺感，而在能体会。那强烈的动作，实非中国人的精神所能忍受。他们所了观的，是那余意不尽的结局。这种观点恰好证明中国戏曲中的大团圆结局与观众欣赏习惯的关系。中国观众追求审美情感体会，因此欣赏含蓄悠长的戏曲意境。尧子还从王实甫与莎士比亚不同的写作手法上，分析中国戏曲细腻而耐人寻味的心理描写，如栖厢记》中写崔莺莺的足迹:〔后庭花〕你看:衬残红芳径，软步香尘。底印儿浅，体题眼角留情处;只这脚踪儿将心事传，慢俄延投至拢门前面。只有那一步远;分明打个照面，风魔了张解元。真能把张解元的一腔心事，曲曲传出。这种细腻的微妙的心理描写，在西洋文学中极少其例。可以说，尧子在对西方戏剧描写手法的理解基础上分析中国戏曲的心理描写和联想的特色，充分说明民国时期中国戏曲理论与西方戏剧理论的不同特点。

(二)新的研究内容的出现

从某种意义上说，中国戏曲现代化进程是在中外两种不同的理论认识模式中展开的。民国时期的戏曲研究者能够吸收外国的戏曲理论，将其与中国传统曲论融合，丰富了中国戏曲理论的内容。同时，一些西方独有的戏剧理论传播并深入到中国戏曲研究领域，为中国戏曲理论研究增加了新的内容。 戏曲翻译是当时留学热潮中的新产物，在戏曲领域，中国传统戏曲走出国门，被翻译成外文，这样，在内容和表述方式上都或多或少有所改动。因此，将翻译成外文的中国戏曲与中国原有戏曲相比较，便会发现新的不同研究视角。民国时期很多知识分子留学日本，对日本戏剧理论有所了解和研究，为中国词曲理论的发展注入了新活力。傅芸子从中国戏曲对日本戏剧影响的角度，研究中国戏曲传入日本之后的发展情况。日本江户时期著名汉学家冈田白驹将中国戏曲翻译成日文，周作人对其翻译的《四鸣蝉》等戏曲给予了客观批评，指出了戏曲翻译存在的困难尝闻人言，莎士比亚戏曲极佳，而读一二汉文译本，亦不见佳，可知此事大难。

傅芸子还列举日本戏曲仟字文西湖柳》中角色与中国((}}a}争、《西厢》人物的关系，以此说明日本歌舞伎的脚本形式也与中国戏曲有着相似之处。从当时中国戏曲在日本的翻译情况可知，中国戏曲对日本剧坛产生了深刻影响。中国戏曲在日本的传播及影响，还引发了日本学者在戏曲演出上的论争，如关于日本的瑶曲与中国元曲是否有关系的论争等。日本学者在20世纪初期还兴起了研究中国戏曲的热潮，青木正儿、狩野直喜、仓石武四郎、吉田幸次郎等都对中国戏曲尤其是元杂剧有着精深的研究。 民国时期的学者对印度的梵剧也有一定的了解，并借鉴其理论研究的视角来考察中国传统戏曲。李满桂的《沙贡特拉和贞女型的戏剧》，从母题角度研究中国戏曲与梵剧之间的关系。他分析中国传统戏曲中的贞女型剧目，如《贞女蔡二郎戏》 ,《王魁负桂勤,住焕戏对、《王魁三乡恐》、《张协状元》、枉俊民体书曲 ,《三负心陈叔对》、《琵琶曲》、《金玉奴棒打薄情郎》等。李满桂认为，这种男子停妻再娶、女子坚忍守节的故事与印度戏剧《贡特拉》之间具有某些相似之处，通过戏曲故事中特定的类型，说明这种赵贞女型的传统戏曲系从印度故事而来。实际上，李满桂这种将中国传统戏曲与印度戏曲相比较的方法并不十分科学和严谨。男子发迹后弃妻的故事，在中国古己有之，硬要与印度戏剧《贡特拉》联系起来，而《贡特拉》在宋元时期又无中文译本，很难说琶曲 ,《王魁负桂英》等戏文作者懂得梵文。因此，李满桂这种分析方法缺乏基本的科学性和严谨性。但这种归纳戏曲故事类型，在大量戏曲文献的考据中研究民间文学中的母题的方法，确是一个新的理论尝试。

李满桂考察赵贞女型母题如何演变为故事，如何因环境不同而变化，充分体现出了母题概念在中印文学比较研究中的尝试式运用。钱南扬的日本仓石武四郎的(目连救母行孝戏文研究》，阐述了日本学者对中国戏曲分析的特殊视角。钱南扬在此文开篇指出我着实为我们中国人惭愧，放着材料不去工作，尤其是关于民俗的东西，可是别人家看不过，便替我们做了，仓石武四郎的这篇文章虽研究不出什么来，而且错误之处很多，然而比袖手不做的总强些罢。仓石武四郎是从民俗学角度入手分析中国的目连戏，尽管其研究未得出富有说服力的结果，却给中国戏曲研究提供了一个全新的研究视角。

二、历时性变迁:传统与现实的关系

中国戏曲从产生、发展到成熟，经过漫长时间的积淀而逐渐演变成一种颇具中国文化特色的艺术形式。中国戏曲理论在戏曲的发展过程中，也不断地演变和充实。正如马肇延所说无论怎样一种新的学说、新的制度之建立，必须要在旧的学说和旧的制度的废墟上找到它的基础，并且也必须是这样，历史它本身才有其继续性，一切人类的社会生活才有其发展的可能。马肇延认为旧学说和旧制度是暖墟的观点自然带有偏颇，传统文化中既有阻碍历史发展的糟粕，也有承载中华文化精神的精华。传统戏曲理论对戏曲的产生、发展及戏曲自身的特点进行分析，展示出了中国戏曲的独特艺术魅力。民国时期的戏曲理论是在传统曲论基础上发展的，这一时期中国传统戏曲理论开始从古代向现代转型，古代戏曲理论中有生命力、有影响力的内容大都被继承下来。

从历史的延续性来看，每一种戏曲的发生及演变，都是在原有戏曲中融入新的元素，彼此互相融合，进而产生一种新戏曲。如明中叶以后，南曲由于文人的创作模拟，己经多不合律，所以各地的土腔、杂戏融入戏曲，开始逐渐推广，清乾嘉年间以后的皮黄、秦腔等剧种兴盛，便是这种戏曲演变规律的结果。宗志黄从中国戏曲发展史入手，认为戏曲具有自然进化的趋势。在复杂的历史文化背景中，戏曲在文学上的地位和艺术上的地位不断发生变化。宗志黄从中国戏曲的历史发展中总结咏曲或剧曲的演变特点:`(1)文人模拟之风太盛。(2)民间杂戏的潜力扩张。

外国音乐的输入之后，宗志黄又审视了民国时期戏曲的情形，并认为近年来剧曲的情形，己与上述三点相符合。现代新剧曲的产生，己经到了必要时期。宗志黄观察历史上戏曲发展的趋势，得出民国时期己经到了戏曲转型创造的最佳时机，可谓一言中的。 民国时期戏曲理论的转型，从历时性角度考察，是一种传统与现实的关系。要在新的历史条件下创造出新的戏曲理论，首先要植根于传统，总结和整理传统曲论的特点。因为戏曲是随着时间的积累而不断变化的，不同时期的戏曲理论反映了不同时期人们的戏曲观念。如果不对旧有的戏曲理论进行归纳和整理，就不会产生具有深厚文化底蕴的观念。其次要立足于现实，坚持兼收并蓄的开放观念，不断吸取、融合各种新近的理论观念。新的理论观念的产生是对传统曲论的批判及继承和主体创造，使之更富有延续力。民国时期的研究者对中国戏曲起源的追溯、对戏曲教化功能的考量以及对戏曲雅俗观念的分析等，重在从理论上吸收传统曲论之精华，增加新时期戏曲发展现状的鲜活内容，体现出从传统向现代的转型特征。

在对戏曲起源的追溯中，有研究者借鉴中国古代烁曲 ,《尚扮》、《吕氏春秋》等文献中的记载，在新的文化环境下运用总结归纳的方法进行分析，如王国维、刘师培、许之衡等，从乐工推到优伶，从歌舞推到戏曲，指出戏曲起源于歌舞的观念。吴梅、刘永济等针对戏曲的音乐性特点，认为戏曲是词的延续。这种观点在《明代王世贞栖厢记例语》、梁廷榕的《曲话》中都有相关的说明。吴梅在对传统文献的分析整理中，对这种词余的起源说做了系统的分析和研究。

民国时期中国戏曲理论从传统向现代转型，另一个重要的表现特征就是对戏曲教育功能的重视。在传统戏曲理论中，也有戏曲政教观的相关阐释，如明代何良俊的《曲论》、王骥德的《曲律》、祁彪佳的锰子塞五种曲.序》等，都是将戏曲向正统古乐靠拢，以此提高戏曲的社会地位。在教化观念的影响下，戏曲由供人娱乐的小道、末技变为能够承担修齐治平、治国安邦作用的艺术形式。在民国时期社会大变革的大环境影响下，戏曲的教化功能被重新认识和强化。例如，钱智修认为，戏曲能够感染民众，促进道德;陈独秀沿袭传统诗教观，认为戏曲与国民风俗密切相关;傅斯年主张，将戏曲改良当作中国的社会问题;吴梅认为，戏曲应当有劝惩时弊的功能，等等。

民国时期戏曲的雅俗观念受到传统曲论雅俗观的影响。传统曲论中雅与俗的观念是随着时代的变化而彼此消长乃至变化融合的，王骥德、何良俊等对戏曲通俗本色的风格要求影响到了民国时期王国维、吴梅、冯叔莺等人对戏曲通俗自然观的理解。而吴梅、顾敦镖、谢婉莹等人戏曲论述中关于典雅工丽的戏曲风格论述，则是在回顾以往燕南芝庵、周德清、王骥德、张岱等的曲论著述过程中，受到他们对戏曲神、韵、意等方面评价的影响而产生的。他们总结传统戏曲中的典雅格调，又结合当下戏曲发展的现状，从理论的高度上提出了对戏曲典雅美的追求。

民国时期的研究者分析传统戏曲的大团圆模式，并在传统悲剧意识基础上吸收和借鉴西方悲剧理论，创立中国戏曲中的悲剧观念。在戏曲表演中，又对戏曲的角色、脸谱、宾白等作了系统的整理及研究。从这些理论的创立及完善中，可以看出中国戏曲在从传统向现代进行整体性转型过程中所表现出来的新特质。

总之，民国时期中国戏曲理论的发展，一方面是在向外国戏剧理论的引进和借鉴基础上增加了新内容，另一方面又从中国本土传统戏曲理论中寻求中华民族文化主体意识，使戏曲研究延续了传统的民族特色。正如章开沉所指出的，离异与回归成为社会转型期知识分子对待传统文化的两种取向这里的离异，首先表现为向西方近代文明的模仿、学习与趋近;这里的回归，则主要表现为从传统文化中寻求本民族的主体意识，以求避免被先进的外国文明同化。或者可以说，这是一种跨越空间距离的离异与回归。

对传统民族文化的漓异，实际就是对外国文化的趋近;对传统民族文化的回归，则是在新的历史环境下对传统文化进行重新审视，进而增强本民族文化主体意识。民国时期中国戏曲理论从共时性的角度吸纳外国戏剧理论，并与之融会及贯通，增加了不少理论研究的新内容;同时从历时性的角度延续中国传统曲论的本土特征，展示出中国戏曲独特的艺术魅力。可以说，民国时期中国戏曲理论是在漓异与回归中吸收新内容及延续传统，并由此体现出中国戏曲理论的转型特质。