潘之恒戏曲导演理论探析
摘 要：本文通过考察潘之恒《鸾啸小品》，从解明曲意、演员工作和演出整体把握等三方面论述了潘之恒关于戏曲导演艺术的方法论，颇具现代导演学意义，可以启发现代戏曲的发展。
关键词：潘之恒;鸾啸小品;解明曲意;演员工作;整体把握
“导演”是一个现代词汇，在中国传统戏曲中，并没有确切的专职导演和现代导演学的理论。我们不妨将“导演”理解成充当“指导戏曲演出工作的人”。这样的人在古代倒是不少，例如“优师”、“导师”、“搬演家”以及精通戏曲的“家班”主人等等，但是有关戏曲导演理论，却发展缓慢，从明代嘉靖以来，散见于一些点评、笔记中，直到清康熙初才有了长足的发展，出现汤显祖、冯梦龙等开拓了戏曲导演学的视野。随后，明代万历年间的潘之恒相对系统地论述了戏曲导演理论。
根据斯坦尼斯拉夫斯基关于导演三大工作任务的说法，我们可将戏曲导演的任务归纳为以下三点：一、对剧本作出创造性的解释。二、指导演员的表演和角色创造。三、组织演出的舞台和各部门的创造工作。本文试从这三方面论潘之恒的戏曲导演艺术。
一、解明曲意
导演工作首先从剧本入手，但文人创作的剧本与舞台演出总是有一定距离的，而导演的职责之一，就是缩短这些距离，通过自己的思考和创造，使各部门配合将剧本内在情感用舞台演出的形式表现出来。
《鸾啸小品・情痴》中记述了导演选择剧本和解明曲意：
余友临川汤若士，尝作《牡丹亭还魂记》。是能生死死生，而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。同社吴越石家有歌儿，另演是记。能飘飘忽忽，另翻一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外，一字不遗，无微不极。既感杜、柳情深，复服汤公为良吏。[1]
“灵明之境”足见作者对《牡丹亭》剧本的高度评价，超越生与死的永恒爱情给读者以深深地震撼，于是吴越石“另演是记”。家班吴越石选择《牡丹亭》这一剧本，是完成这一完美演出的前提。
潘之恒在此强调的重点是戏曲导演应如何“解明曲意”？如何使舞台演出和原来剧本有联系？很明显，他的观点是用“艺术真情”展现剧作之“情”。汤显祖追求“至情”，用“情”来对抗宋明理学的封建思想束缚，在《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅以真挚深切的“情”感动了无数年轻的心，对生活理想的追求越过生死界限，导演吴越石便运用独特的舞台表现手法，透过戏曲的“声调之外”，“飘飘忽忽”地创设了这种凄怆缥缈的舞台情调，使观众身临其境地感受到“杜、柳情深”，使得剧作的“曲意”被表达得“一字不遗”。主人公任何细微的情感，都通过舞台形象表现得淋漓尽致。观众在感受演员真情、舞台情境中，进一步被杜、柳真情深深感动。导演正是从全盘出发，处理好舞台与剧本的关系，用“艺术真情”来体现剧作之情。
二、演员工作
演员是演出的中心，尤其是在中国古典戏曲中，导演等其他职责还并不鲜明，演员就显得极为重要。在演出整体构思中，导演形成自己对剧作的构思理解，由演员表演付诸于舞台形式。
其一，导演遴选演员的标准。《鸾啸小品・曲派》中“吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入家境。”吴越石作为家班主人，实际担负着导演的任务。潘之恒阐明了导演遴选演员的标准――“形神合一”，能参透导演和剧本内涵的演员。在《鸾啸小品・仙度》中，以名伶杨超超为例，阐述了这一观点：
人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵;有慧而不致，其慧不颖。慧之能立见，自古罕矣！[2]
潘之恒对戏曲演员的素质要求总体概括为“才、慧、致”三者的统一，“才”指舞台表演的基本功、表演才能;“慧”指即记忆力、感受力，能触类旁通;“致”指恰到好处地把握舞台表演的分寸尺度。很多学者对这里的“才、慧、致”已论述得颇多，此不累赘。笔者强调的是戏曲导演选择“慧”和“致”作为演员素质标准的意图和重要性。“慧”指“一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也。”（《仙度》）演员能对角色有很强的记忆能力，用心去体会角色性情，表演时全心投入，心领神会，并且能触类旁通、举一反三。这需要演员具有良好的领悟参透能力，对演员来说，这种参透能力自然指对剧本生活本身、对剧作家特别是对导演艺术构思的理解，对台词玄外之音的领悟。如果达不到“慧”，则“其才不灵”也。但是这一切都需付诸于舞台实践，于是有了“致”。“致”要求演员有出色的表达能力，而且这种表演必须富于真情而完美自然。演员一上舞台，便“见猎而喜，将乘而荡”，遇到熟悉的舞台陈设很快进入演出状态，接着“从容合节，不知所以然”，展现无拘无束、从容不迫的艺术美感，从而达到“形神合一”的境界，真情流露，却无故意矫饰。故谓“其致仙也。”既具备参透剧作和导演的构思“慧”，又有把握恰当、将真情自然地表现在戏曲舞台上的“致”，“形神合一”，这样的演员必是导演的首选。
其二，导演训练演员的态度。即把演员训练成符合导演情趣要求的演员。在《鸾啸小品・原近》中，潘之恒有这样一段论述：
初，愚公性尚严肃，而清恰洁修。其授法曲师，务律齐而榘列。画地以趋，数黍以剂。登场者惴惴，惟逸之是虞。既受约束，以有制不恣，虽强周旋，亦挛掣靡安。其调弥高，而泛疏越之态。余向以是而病主人之拘拘。主人谢客：“乌能从漶漫而求朗彻？吾以静而澄之徐清。”[3]
通过前文“故如梁溪乐部”（《原近》），我们知道这里描述的是邹迪光班主训练演员的场景。潘之恒观看邹迪光家班演出已久，因此对邹迪光的导演艺术也有深刻的体会。邹迪光“性尚严肃”，而他“授法”的“曲师”也是一个严谨规范、一丝不苟的人，从他训练演员的方法就可看出：“画地以趋，数黍以剂。”在地上画行动部位的记号，让演员按预先画好的部位行动，进行表演，并且用数小米的方法计算时间，掌握快慢节奏。吴越石的这种方法看起来似乎有些呆板，亦步亦趋，抹杀了演员的个性发挥，但这就是潘之恒在此强调导演学的一个重要命题：在家乐中，充当导演任务的班主，他的性情和趣味对家班演员的风格形成有非常重要的导向作用，而且班主常常有意识将家乐演员培养得符合自己的情趣要求。吴越石的情趣要求正是从“漶漫而求朗彻”，即从规范的表演中求得对戏曲明朗透彻的追求。因此，他才如此这般训练演员。诚然，演员可能有各自不同的表演风格，但他们受过家乐班主此番严格规范的训练后，在同一台戏中表现出的是整体情境效果，从而也符合了班主吴越石的情趣要求。 具体来说，导演如何指导演员将剧本搬上戏曲舞台呢？
其一，在每一场戏中，导演统筹安排，按部就班。“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”我们回到《鸾啸小品・情痴》中，潘之恒描述了导演指导演员的具体方法：“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”[4]导演吴越石“博雅高流”，丰富渊博，对戏曲舞台艺术规律有深刻了解。于是一步一步安排、指导演员完成演出。第一，“先以名士训其义”。“义”不单指台词字面意思，更重要是透过台词、曲文理解剧作家的立意、剧本的思想内涵。这就需要知名之士向演员讲解这个“义”，引导演员去理解角色的深刻内涵。从某种层面上，这即是上文所阐述的“解明曲意”。第二，“继以词士合其调”。“词士”即曲师、乐师，接下来导演的任务是安排曲师对原作的曲词稍加修改，定腔定谱，并指导演员掌握唱腔和曲调。第三，“复以通士标其式”。“式”指舞台表演中的一招一式。这里的“通士”应是一个通晓各个行当，并指导演员进行外部表现形式的通才，包括身段、台步、手势、面部表情等。
其二，在长期排演中，导演摸索总结演出规律指导演员，并在排演中不断提高演员的演技。上述的工作方法是针对每一场戏而言，那么班主怎样才能长期锻炼家班的演员呢？在《情痴》的末尾：“遂书以授两孺，亦令进于技，稍为情痴者吐气。他日演《邯郸》、《红梨花》、《异梦》三传，更当令我霍然一粲尔。”潘之恒表明了文章的写作目的：“书以授两孺”，为的是“令进于技”，总结一些戏曲演出规律来指导两位演员，使他们技艺有所增长。并预言在日后将要演出的《邯郸》、《红梨花》、《异梦》中，演技会更进一筹，给他带来艺术美感上的享受，在微笑中身体痊愈。潘之恒此处一语道出导演与演员在长期合作中的工作：导演不断总结舞台经验规律，帮助并授之于演员，在长期的舞台实践中不断提高演员的技艺水平。斯坦尼斯拉夫斯基也曾认为，导演的任务“必须与演员的创造工作一起，帮助演员创造”。[5]两者有异曲同工之意。
三、整体把握
导演不一定是演技最好的人，但必定是协调综合思维能力最强的人。在古典戏曲演出中，家班主人大都是博学多才，对文学、艺术有很高造诣，对唱腔、曲调、做功熟练于心的人。任何一场演出中，他们都需要高屋建瓴，首先对整台戏有创造性的构思，然后协调安排所有人的工作。在《鸾啸小品》中，潘之恒虽无明显点明，但是字里行间也透露出他关于导演整体把握戏曲舞台的观点。
“吴君有逸兴”（《情痴》）吴越石作为班主，担负着整个家班的演出活动。他沉浸于戏曲舞台中，有独特的艺术构思和创作兴致，这使得他付出辛勤的劳动，也是完美演出的前提。有了“逸兴”这个前提，才能“令翻一局于缥缈之余”，这一飘忽境界即是整台演出所创造出来的情境，它带给观众的是视觉、听觉、感觉全方位的艺术享受。这当然包括演员唱腔动作、舞台陈设以及前期乐师等等一起合作的效果，而吴越石就扮演着总揽协调各部门的工作。正如上文所述，如何在排练一场戏时，具体安排“名士”、“词士”、“通士”指导演员排演？这些“名士”、“词士”、“通士”们的工作分别是什么？这些任务大都落在家班主人身上，可见他们统筹安排、对艺术全局性把握的功力之深。最后“临川笔端，直欲戏弄造化。水田豪举，且将凌铄尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。”[6]这里并不是单纯从文学剧本的角度评论“临川笔端”，而是指《牡丹亭》整出戏的演出状态，对这台由吴越石导演的戏给出了很高的评价，使观众通过舞台更深刻地理解汤显祖这位剧
作家。
参考文献：
[1]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话・情痴》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[2]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话・仙度》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[3]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话・原近》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[4]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话・情痴》，北京：中国戏剧出版社，1988。
[5]斯坦尼斯拉夫斯基：演员和导演的艺术，见《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，北京：中国电影出版社，1981。
[6]潘之恒原著，汪效倚辑注，《潘之恒曲话・情痴》，北京：中国戏剧出版社，1988。