中国戏曲“中和之美”探析

【摘 要】中国戏曲是中国传统文化与民族心理的集中体现，这主要表现在对“中和之美”的追求上。中国戏曲以音乐为本位，追求音乐与天、地、人的和谐，是“和”的外在体现;其次中国戏曲“大团圆”的结构模式，表现了中国人对于和谐安定的追求，这也是“和”文化在戏曲中的又一体现，本文就拟从这两方面入手，探讨中国戏曲的“中和之美”。

【关键词】中国戏曲;中和之美;戏曲音乐;大团圆

中国古代戏曲区别于西方戏剧的一个极为重要的特点就是：中国古代戏曲是音乐本位的。无论是元杂剧还是明传奇，都是由一组一组的曲子连缀而成的。杂剧是在金代北方谣曲的基础之上，吸收宋大曲和诸宫调以及宋杂剧、金院本舞台表演而形成的舞台艺术，其与音乐的关系可见一斑。从中国戏曲音乐的本体性角度来说，中国音乐与“和”的关系特别紧密，从“乐教”的角度来说，这体现了音乐与戏曲的特殊关系，成为戏曲的独特魅力。其次，中国戏曲的大团圆结局也体现了中国人重“和”的思想特征，这两方面也构成了中国戏曲“中和之美”的主要表现形式。

一、“乐”与“和”

我国古代戏曲理论与西方戏曲理论的出发点是很有差异的。西方的古典戏剧主要分为悲剧和喜剧，围绕戏剧形式的不同，戏剧理论家们或从“摹仿对象”，或从戏剧冲突的角度来对戏剧理论进行阐释。这些戏剧理论都是从文学角度来谈论的。我国戏曲也有类似的从文学角度来谈论戏剧创作的要求的，如乔吉论述的“凤头”、“猪肚”、“豹尾”说（《作今乐府法》载《辍耕录》卷八）;周德清的“造语”、“用事”、“对耦”等（《作词十法》）。但这些戏曲创作理论不仅岐说纷纭，而且不具备严整的规则。我国戏曲最为突出的是曲韵、曲谱这类的理论著作，如周德清的《中原音韵》、朱权的《太和正音谱》、沈的《南九宫十三调曲谱》等等，这些体大思精的戏曲理论著作设立的目的就在于让剧作家按照韵谱进行创作，达到“合律依腔”的宗旨，便于歌唱。从文学发展角度来看，王世贞曾指出：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”（《曲藻》）。这是从“乐”的角度，把戏曲看作是诗词的流变。

在我国古代，体现人与人、人与自然、人与社会等和谐关系的审美形式，突出地体现在乐舞文化当中。我国乐舞文化的历史最早可以追溯到新石器时代：河南舞阳县贾湖曾发现距今8000年左右的18支七音孔和八音孔骨笛;青海大通县上孙家寨出土的一件彩陶盆，盆内有三个舞者，每组五人，万寿起舞，发辫下垂，饰有尾巴，姿态优美，富于节奏和情感，是一幅古老的原始舞蹈图。《尚书・尧典》也有这样的论述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”而《吕氏春秋・古乐》中的记载“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌余阕”，则生动再现了原始戏剧表演的场面。由此可见中国诗歌与音乐之密切，而作为诗词流变的戏曲，也往往从纯音乐的角度衡定语言制作的音乐性。宋末元初的张炎在其著作《词源》“五音相生”以及“律吕隔八相生图”等章节指出，宫商角徵羽与君臣民事物、仁义礼智信等相对应，又与八相等对应，充分体现了中国音乐理论的特殊性，这一特殊性也体现在“和”思想的关系之上。

《尚书・尧典》所描述的人神和谐的祭祀仪式，往往是通过音乐这种形式来完成的，只有音乐的和谐才能调和人与神之间的和谐关系。我国戏曲的萌芽状态也在于宗教仪式，由此中国戏曲重视音乐的根源也得以在此体现。沈约《宋书・谢灵运传》也认为“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变、低昂互节……妙达此旨，始可言文”。因此，“和”也成为中国戏曲以及前戏曲的灵魂，音乐舞蹈不但组织文字更超越文字，成为中国戏曲的独特魅力。

中华文明是典型的农业文明，日出而作、日落而息的农业生产方式促成了国人统

一、和谐、求同、顺应的安逸心态。其次中国传统社会是以儒家伦理道德文化为本位的道德观，因此个人本质也集中体现在“仁义礼智信”的道德规范之上，因此这样的道德规范也集中地体现在音乐之上。把宫商角徵羽与君臣民事物、仁义礼智信等相对应，又与八相等对应，用音乐规范的外壳来冠以道德规范，正是体现了“乐教”的作用。中国戏曲来自民间，戏曲与政教伦理礼仪相互交织，成为教育民众的重要方式，剧院被看做是“惩恶扬善”的场所。中国古代戏曲理论不要求舞台呈现的内容逼真地反映现实，而以“美人伦，风教”为宗旨，李渔《闲情偶寄》主张戏曲要发挥“扶风匡正”的作用，要把思想内容放在第一位，这也是符合中国戏曲“乐教”的要求的。其次，中国古代讲求“天人合一”，讲求人与人、人与自然、人与社会的和谐也充分体现在音乐中，进而体现在戏曲中。张炎在《词源》中指出的律吕四犯“宫犯商”、“商犯羽”、“羽犯角”、“角归本宫”其实就是“君犯臣”、“臣犯物”、“物犯民”、“民归君”，体现的是传统的等级秩序以及如何维护合理的人际关系和自然关系，这些音乐规范的制定间接传递的是传统社会对“和”的追求以及戏曲对人民的教化功能。

“贵和”思想在中国音乐中的体现，以及中国戏曲以音乐为本位的艺术准则，是中国“和文化”在审美领域的渗透，《礼记》“正六律、和五声”的审美要求，以及子贡对古乐“进旅退旅，和正以广”的审美评价，体现了“贵和”思想的深入。“诗与乐”、“诗与曲”、“乐与曲”的和谐统一关系也正是这种“贵和”思想的体现，构成中国戏曲的独特魅力。

二、“大团圆”的结构模式

中国戏曲“贵和”思想的另一显著体现是“大团圆”的结构模式。这自然与中华民族追求整体性、直观性的“天人合一”的传统思维相契合。戏曲以“大团圆”为依托，旨在抒发心中的怨愤、宣泄堆集的痛苦，弘扬其对生命的渴盼和对丑恶势力必将覆灭、正义终将胜利的理想。清代刘熙载《艺概・词曲概》中谈到：“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭”。戏曲“始悲终欢”、“始离终合”、“始困终亨”的“大团圆”的结局遵循着古人对于“万物一而立，再而反，三而如初”的事物普遍发展规律的生命感悟，也同样体现着“悲者必终于欢，离者必结之以合”的“天圆地方”的审美轨迹。毛宗刚也说：“从来人事多乖，天心难测，团圆之中，每有缺陷，报反之理，常有差讹。自古及今，大抵如斯矣。今人惟痛其不全，故极写其全;惟恨其不平，故极写其平。”写的就是中国古代戏曲“中和”之美的追求。 首先，从剧作家的角度出发，剧作家对于这种“大团圆”的结局的追求是由作家自身地位低下的历史原因造成的。在我国古代，戏曲一直受到统治者的排斥，受到“正统文学”的排斥。元代时，蒙古统治者为了巩固其社会统治地位，因此限制汉人参加科举考试，大量的文人失去了通过科举考试来获得仕途的唯一道路，因此只能流落于坊间妓馆，以写词曲为生。《元史・刑法志》记载“诸妄撰伺曲，诬人以犯上恶言者处死。”“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之。”以至明清律法仍有这样的条例。许多剧作家不仅生前饱受困苦，死后也要被诅咒。在这样的境遇之下，剧作家则选择用笔来抒发自己的苦闷，消解现实的残酷，因此在戏曲中往往以“大团圆”的形式来寄托对美好世界的向往，也表现对因果轮回的期盼。其次，从戏曲观众的角度出发，“大团圆”的戏曲结构模式适应观众的审美期待，体现着老百姓对于美好世界的憧憬和想象。古代戏曲的题材不外乎是忠臣孝子、夫贵妻贤、为国效力、为民做主等，体现的是儒家的伦理教化。“乐而不淫，哀而不伤”的戏曲主流，必然要求戏曲在结构上要严整、匀称，在情节的处理上悲剧和喜剧要相互穿插，只有充满喜庆气氛的“大团园”结局才能淡化悲剧的悲哀感和压抑感，把观众带入冲淡、平和的心理状态当中来。李泽厚对这种“中和为美”的审美观念有过这样的论述：“它们作为矛盾结构，强调的更多的是对立面之间的渗透和协调，而不是对立面的排斥和冲突”。因此，从这个意义上说，戏曲是一种中和艺术，通过回避冲突、调和矛盾来达到和谐的目的。这也是中华民族追求和谐的生动体现。

上文提到，中国戏曲始终与儒家的伦理道德教化紧密联系。因此，在戏曲中宣扬惩恶扬善的伦理道德必然是戏曲的旨归，这一诉求直接外显为戏曲的大团图结局。儒家对于社会伦理道德的判断标准就是善和恶，戏曲所表现就是世态人情，因此必然给戏曲打下深深的道德印记。中国人的特点是爱憎分明，戏曲中也往往体现的是善与恶、忠与奸、正与邪的对立面的斗争。观众不仅要求欣赏一个故事，更重要的是要看到剧作家对于这个事件的评价。因此安排一个“大团圆”的结局，往往意在说明“善有善报，恶有恶报”、“天网恢恢，疏而不漏”、“明有王法、暗有鬼神”，告诫人们时时刻刻要做一个好人。如《窦娥冤》中窦娥遭遇冤屈，然而最后却是通过窦娥的冤魂向父亲讲诉冤案，使得冤屈最后得以平反。这正是中国戏曲冤案得以昭雪的一大模式。还有岳飞被秦桧所害，《说岳全》则最后安排的岳雷挂帅平反金兀术，最终封王团圆。可见，中国戏曲对于“惩恶扬善”的追求，是对伦理道德教化的追求，更是追求一种和谐的美，是中和之美的彰显。

中国戏曲的诞生与繁荣始终是与城市的兴起息息相关的，城市的繁荣促进了市民阶层的兴起，也刺激了通俗文学的繁荣。中国戏曲的显著特点就是其强烈的民间性，因此，戏曲直接面对的就是广大的市民阶层，在这种情况下，剧作家的写作意图必然要以观众的欣赏意图出发，反映观众的审美趣味，演员表演得惟妙惟肖、唱腔优美是观众的要求，其次剧作家也要有好的故事才能吸引观众，而最关键的是要给戏曲中的人物安排一个合理的结局，这才是观众所关心的。从我国戏曲的审美心理来看，观众看戏的主要目的是消遣娱乐，而这种消遣娱乐，刺激了“大团圆”结局在诸多剧本中的呈现。不同于西方戏剧的是，中国戏曲首先追求的是娱乐，而不是来听取一番沉重的道德的说教和宣讲，更多的是在繁重的劳动之余，希望通过戏曲来获得一番精神上的享受和解脱。中国古代戏曲一般都是在年节庙会、富贵人家宴请宾客的喜庆场合演出，不合适上演悲伤不吉利的戏曲，因此一悲到底的戏曲是观众所接受不了的，就算是有悲的情节，也总要在悲伤的故事之后加上一个喜剧性的结尾，换取情感上的平衡。

因此，“大团圆”的戏曲结尾一定程度上也是观众们选择的结果。对于老百姓而言，戏曲是一种休闲方式，也是自我情感的寄托方式，悲剧性的结尾往往得不到观众的亲睐，大团圆的结局才符合观众的审美需求，这也是中国人的典型的喜欢适度、中和的心理特征的体现。

三、结语

综上所述，中国戏曲的这种中和之美的追求不仅体现在其对于音乐美的追求之上，还体现在对于“大团圆”结局的追求之上。从民族文化心理上来说，这样的追求也体现了中国人对于自然平淡、和谐的现实生活的追求，对于丑恶势力的控诉。这种乐天的精神虽然有一定的弊端，但总体而言，这种追求“和”的民族精神不仅给戏曲带来了美的享受，也促进了中华民族精神的完善。

参考文献：

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