浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧
浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧
摘要：中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两大方面。不论是从表演或是教学来谈，中国古代歌唱家的声乐技巧都已经达到相当高的水平。而在中国古代大量的音乐论著中，记载和用文字描述着声乐技巧。中国古代的声乐技巧包涵着气、声、字、情四个技巧元素，并涉及到声音、语言、作品的情感表达、戏曲表演等多个方面。其中中国古代声乐技巧最完善的领域莫过于中国戏剧中的戏曲演唱。
关键词：声乐实践；音乐论著；声乐技巧；戏曲演唱 一、中国古代歌唱家的声乐实践 中国古代歌唱家一生对音乐有两大追求：一是演唱(表演)，如何学会歌唱，并在演唱(表演)时通过声乐技巧来达到完美的效果，同时也提高自身的演唱水平；二是教学，如何将自己的演唱技巧通过何种教学方法传授给自己的学生。故中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两个方面。表演与教学是环环相连、丝丝相扣的两方面，并没有明确的先后之争。 1. 声乐表演 声乐表演是中国古代歌唱家进行的一项重要的实践活动。从古代许多文献资料中，许多著名的歌唱家都参与过一系列的表演活动。这能够直接反映出他们的演唱水平和艺术修为。例：春秋战国时期的韩娥；秦汉时期的李延年；隋唐时期的许和子、李龟年；宋元时期的李芝仪、解语花；明清时期的蒋康之、刘宝全。宋代之后，因戏曲艺术的快速发展，戏剧声乐艺术家倍出。例：明。朱权《太和正音谱》中记载：“蒋康之，金陵人也。其音属宫，如玉磐之击明堂，温润可爱……康之扣弦而歌……少焉，满江如有长叹之声，自此声誉愈远矣。”这段文字中虽然没有直接描写歌唱家的声乐技巧，但从其产生的效果来看，如果没有高超的声乐技巧和良好的艺术修养，是不可能产生文字上所描述的强大的渲染力。而这些不同时期的歌唱家曾经都活跃在其所在年代的“音乐舞台”上，他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要的贡献。 2. 声乐教学 众所周知，声乐教学是提高声乐水平的重要途径之一。在声乐教学中，教师首先需要给学生示范，其次，学生模仿并根据自身条件循序渐进的学习，不断调整自己的演唱方法。在一交一学的互动模式中，教师和学生的演唱水平会达到教学相长的目的。正如法家的韩非曾谈到战国时期声乐教师选择学生的一种方法：“使先呼而之，其声及清微者，乃教之。”在戏曲声乐的教学中，口授教学法是至古代教学方法沿用下来，其不但涉及到一般演唱技巧的问题，还涉及多剧目、多唱腔，甚至一字一句。正因为在这种口授式教学的过程中，声乐技巧才能不断的完善、不断的提高。 二、以《唱论》为例分析中国古代关于声乐技巧的论述 元代燕南芝庵的《唱论》一书，从歌唱者气息的控制、声音的风格、情感的表达、歌唱的吐字以表演时的姿势等几个技巧性因素进行了较为详细的阐述。 1. 气息的控制 燕南芝庵认为有多种方法可以控制和调节歌唱时的气息，在《唱论》的记载中就有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种方法，而且其技巧在于气要终止的深透，既要用着力的拖腔，更要学会用轻巧声音来演唱。 2. 声音的风格 燕南芝庵认为“凡人声音不等，各有所长”，既有尖细的“川嗓”，也有宽阔的“堂声”，歌唱者应该根据自己声音的特点和风格来选择和演唱歌曲，但力求唱的精准；在这一条的基础上他根据男女声线和音色的不同提出了“男不唱艳词，女不唱雄曲”的观点。 3. 情感的表达 在情感表达方面，燕南芝庵认为有的歌曲需要演绎的雄壮、粗放，有的歌曲则要演绎的缠绵、含蓄，要根据歌曲自身的要求，抑扬顿挫，通过情感的表达更好地诠释乐曲想要表达的内容。 4. 歌唱的吐字 在咬字吐字方面，燕南芝庵认为在歌曲的唱词方面，有不同的搭配法，有一字一音、一字多音、一音多字等几种不同的方法，歌者都要唱的精确，做到“声要圆熟，腔要彻满”的要求。 wWw.LWlm.coM 5. 表演姿势 在唱歌姿态方面，燕南芝庵提出许多应该避免的不利于歌唱的坏毛病，如松嗓、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、昂头、咳嗽等等。这些论述中对戏曲表演和演唱都是有实用价值的，在当时直至今日的声乐教学和声乐表演的实践中，都是极为重要的声乐技巧和注意事项。 三、古代戏曲表演中的声乐技巧 宋元以后，戏曲艺术在音乐文化的演变中得到了飞速的发展。在戏曲表演中，声乐是戏曲表演的重要组成部分。因此，许多表演艺术家和理论家都立志于研究和改进戏曲的歌唱技巧，以适应日益完善和发展的戏曲艺术。然而，对戏曲艺术而言，有了理论和实践上的指导，戏曲中的声乐技巧也相应的得到提高。 中国古代戏曲的种类繁多，有宋元时期的杂剧、南戏；明清时期的“四大声腔”，在二者的基础上，又不断地衍生出民间各种地方戏种，而每个剧种都有自己的行当，每个行当还有更细致的划分；每个戏种对每个行当的声音条件和发声技巧的要求都不一样，有的要求声音宏亮、刚劲有力，如京剧中老生的唱腔；有的要求声音纤细、缠绵，如越剧中的花旦或青衣的唱腔。在中国古代，许多戏剧中的女主角都由男人扮演，所以有的戏剧中要求男生用假声来演唱。随着时间的推移，戏曲的演唱都已经形成了独门独派的演唱风格和艺术特征，尽管派别不同，演唱方法上也有所不同，但是在“字清、腔纯、板正”三个歌唱技巧点却是相同、相通的。 1. 字清 顾名思义，就是咬字清晰。这和古代的歌曲的演唱有相同之处，不同之处在于古代的戏曲演唱比古代歌曲的演唱更注重咬字吐字，这并非空泛而谈，而是由戏曲音乐的特点所决定的。古人在学唱戏之前(古代歌曲演唱相同)，必须弄清楚汉字的字音和音韵，共三大结构：字头、字腹、字尾，四大声调：平调、上调、去调、入声，十九个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸……监咸、纤廉，五音：唇、齿、喉、舌、鼻。在演唱中要熟记并掌握上述的发音及规则，在演唱中务必端正、准确，同时要注意剧种所包含的地方性因素，如南曲不夹杂北腔，北曲不夹杂南字，有时必须去掉某些地方的方言。 2. 腔纯 即运腔纯正，体现在中国古典戏曲的“声韵音乐”特点中，即把音乐建立在唱词的声韵之上。“腔纯”是建立在“字清”的基础上——在声韵变化的基础上运腔。演唱者在演唱是，不仅仅要做到吐字清晰，又要做到字字声圆，是字音融入到声中，达到“声中无字”的效果。这也就是明代戏曲家魏良辅在对昆山腔改成“字正腔圆”的“水磨腔”中提出许多经典、有价值的运腔技巧的观点，如：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣……”“平上去入，俱要着字，不可泛然”，“过腔接字，乃关锁之地，最要得体”等等。 3. 板正 所谓板正，就是节拍、板式控制其变化要得体。古代戏曲中每一种板式都对应着基本唱法。在歌唱时应该遵照，不可过于随意。如唱底板时，必须“音节悠长，声调宏放，气缓词舒”并要做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的声乐演唱技巧。当然，在古代戏曲的演唱中，节拍毋庸置疑是重要的，即古人云：“有板有眼”。为了使戏曲演员具有良好的节拍感，古人曾有“传腔递板”的方法，很像我们今人所玩的一门游戏“击鼓传花”——多人暗中围坐在一起，让围坐的人按照唱过的曲调的节奏每人轮流唱一字或一句，有人唱错节拍，则给予处罚。
在古代戏曲的演唱中，对发声的气息控制也是有讲究的，除了与古代歌曲演唱技巧相同的一部分外，还有它自己特有的演唱技巧。而这部分演唱技巧与戏曲唱腔本身的发展是紧密相连的。上文中论述到每一种板式都有相应的唱法，其中气息的控制就是最重要的演唱技巧。古代戏曲演员演戏声音的最主要的方法就是“吊嗓”，在清晨，用某些元音或带有元音的汉字做长音的发声练习，然后再练习戏曲中的唱段或念白。而“吊嗓”的好处除了熟悉唱腔、唱词，与伴奏者的配合更加默契外，最重要的一点就是练习气息的运控能力及其它有助于戏曲演唱的发声技巧，使自己的声音更加具有表演性，更加适应于舞台表演的美的要求。 在明清时期，徐大椿对戏曲音乐中的歌唱技巧有更完善、更独特的见解和研究，他的《乐府传声》一书是一部全面的古代戏曲声乐研究的总结性著作，对戏剧演唱中多方面的问题进行了详细的阐述。譬如：戏曲中如何起调、如何演绎高腔与低腔、如何咬字吐字、如何处理板式与唱腔、如何表达情感从而达到审美的效果等，这些观点对现代戏曲的表演与教学有很高的学术研究价值，也具有一定的实际指导意义。如“音之轻重”之说：“轻者，放松其喉，声在喉之上一面，吐字清圆，飘逸之谓。重者，按捺其喉。声在喉之下一面，吐字平实，沈著之谓。”此文字表明五声与吐字之间的关系，当然，从更深的角度来看声、气、字、情都是紧密相连的。关于高腔的唱法在古代声乐论著中还是首次提及，在书中，徐大椿把此唱法叫做“高音轻过”：“字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣，凡欲高遏之法，照上法将气提起透出，吹着按谱顺从。则听着已清晰明亮，唱者又全不费力。”其认为演唱高音的时候，更重要的不在于声音的好坏，而在于气息控制是否得当。这与现代戏曲演唱的本质是一样。 从上述的分析可以看出，中国古代声乐演唱水平是很高的，不论是古代歌唱家的实际演唱(只能从文献上的文字记载得出结论)，还是古代论著中关于歌唱技巧的论述都达到相当高的水平。在戏曲演唱和表演方面，古代论著中高超的声乐技巧也为今天的戏曲音乐在歌唱技巧方面的研究起着重大的推动作用。而对于我国整个声乐艺术来说，其对发展我国当代声乐艺术也是极为重要的。 参考文献： [1]《中国音乐辞典》，中国艺术研究院音乐研究所编，1995年第二版. [2]《中国古代音乐史稿》杨荫浏著，人民音乐出版社，1980，(8). [3]《古典戏剧声乐论著丛编》，傅惜华编，人民音乐出版社，1957，(9). [5]《中国古代乐论选集》，中国艺术研究院音乐研究所编. [6]《戏曲音乐概论》武俊达著，北京艺术出版社，1999，(1). [7]《中国民族声乐史》管林著，中国文联出版公司，1999，(8).