学书循理 2014年1期

时间过得真快，转眼之间，我在清华美院带的第二届高研班也即将结束。今年二月份，同学们克服种种困难，来回奔波，开始每月三天的书法聚会，是一种什么样的力量让大家从四面八方汇聚到北京，让各自原本不相干的人生在此有了交集？答案不言自明，是源自书法的力量，是缘于书法的梦想。

我的教学从宏观和微观两个方面展开。所谓宏观，即对书法的一些基本要素，书法的历史、现状与未来，书法与其他相关艺术之间的关系，进行深入分析，让学生形成一种审视书法的既开阔又有深度的观念与角度；所谓微观，即从书法的具体问题诸如用笔和结字等入手，确立书法人作为“手艺人”和“汉字造型艺术研究者”的身份，解除工具材料对表达的障碍。

贯穿我整个教学过程的是一个“理”。书道以“理”，“理”与“法”，先有“理”，后有“法”，“法”的建立以“理”为基础，只记住“法”而不明白“理”，“法”就会变成僵化的教条。历代的书法大家都形成了个人独特的用笔和造型法则，但这些都是个人之法，在它们之上，还有一个更大的通用法则，这是共性，是大法，它超越了风格的界限、书体的界限以及碑帖的界限，个人之法只是大法的具体体现。对经典的学习，就是通过对个体之法的学习，上升到大法，最终形成自己的个人之法。

在总结上一届高研班教学经验的基础上，我对教学安排做了调整，使之能更有序合理。我尽最大的努力，把我目前对书法的思考与大家一起分享。我想，大家的收获也是沉甸甸的：不论观念，还是实践能力，大家都取得了长足的进步，结业展的作品即是最好的证明；近一年的相处，同学之间共同探讨，相互砥砺，在碰撞出艺术火花的同时，也结下了深厚的友谊。

每次集中，大家都带给我惊喜；每次分别，大家又开始期盼下一次的相聚。我们谈论书法，从具体到抽象，从微观到宏观，从形而下到形而上，并由此引申到自然、社会、历史、哲学以及生命、灵魂，通过书法，转变我们对事物的认识，触动我们对生命的感悟，构筑我们的精神家园，提升我们的人生境界，我想，这已经触及到了艺术的本质。

我也感受到了同学们精神面貌的转变，由当初的茫然到现在的自信：这种自信并不在于目前能写得多好，而在于有了方法和方向，有了方法和方向，现在虽然写的不好，但今后肯定能写好，时间问题而已。

传统的师生关系，学生从老师身上求得学问的同时，还受到一种人格力量的感召，困顿之际，这正是学生继续前行的最重要的精神力量，正因如此，中国才得以文脉不断，薪火相传。茫然惶恐中，我就常从恩师的身上汲取到继续前行的力量。做这样的老师将是我毕生的追求。

结业后，绝大部分同学将会回到原来的人生轨迹，按部就班地生活，但于书法，我们的内心已经不一样了。“授人以鱼不如授人以渔”，近一年的学习，不是给大家一条“鱼”，而是教给大家多种捕“鱼”的方法，同学们按照所学，学会自我判断、自我调整、自我选择，养成一种自学能力，从而保证自身书法艺术的可持续性发展。同学们还要有一种唯学术至上的思想，老师的书法立场都基于自身的性格、人生经历、学术背景，因此老师自身的特点，同样也有局限，关键是学会选择、取舍，适合自己的才是最好的。抛弃门户之见，转益多师，贵在坚持，提高综合修养，这样大家才能在书法艺术的道路上走得更远！

感谢百忙中为展览题名的我的恩师王镛先生！

感谢为我们授课的曾孜荣老师、陈忠康老师、张羽翔老师、刘彦湖老师！

感谢教学基地的老师和工作人员！

感谢助教杨赛峰老师、班主任李小鹏老师！

感谢同学们！

感谢书法！

讲课摘录

书法的三种特性

空间性：墨在书写材料上对空间的 分割构成书法的空间性。它是显性的。

时间性：汉字具有笔画顺序，书写时按照笔顺依时间推进，一般一次完成，不可修改。它是隐性的，也是书法区别于其它艺术的根本性。

语义性：书写可识别的汉字，构成了一定的语义。它对书写产生潜在的影响，如“大“江东去”和“小桥流水”，如严整的律诗和相对自由的画论，给书写者带来的心理感受都是不一样的。再比如，用行草书写“正大光明”远不如 用正书来写更具感染力些。

书法所表达的“三理”

物理：工具材料性能的合理表达。蔡邕说：“笔软则奇怪生焉”， 它的柔软造成了用笔以及由此产生的线条的丰富复杂性。还有纸张、墨等书写材料的性能对书写也有重要影响。这是自然之理，是物理层面的，也是技术层面的，对工具材料的运用 必须符合其.特性规律，故赵孟有 “用笔千古不易”之说。

字理：汉字之美的表达。汉字体现了中国人对空间处理的独特智慧。书法除了要满足造型艺术美的原则之外，还要符合汉字本身的一种规定性。汉字的限度使其在空间上具有一定的客观性和规定性，但在保证汉字可识性的前提下，又可发挥书写者的主观能动性，对汉字进行变形，使书法的造型具有充分的延展性。

情理：情感的真实表达。情有大小以及共性与个性之分，如何使自己表达的是真“情”而不是假“意”？如何使自己表达的“小理”摆脱偏执和狭隘， 而通“大道”？对文化了解越深入，依托的文化背景越深厚，书法呈现的情理越靠近这棵大树的根部，因它所呈现的情感不会局限于一时一地，而是具有穿越时空的感染力。它有别于个人矫揉造作、苍白无力的低吟浅唱。

这三个层面相互关联、相辅相成。

“物理”是基础，“字理”是中介，

“情理”是高度。

书法家的三重身份

手艺人：对于第一个层面的理，书法家即手艺人，对工具材料习性的掌握 越熟练越好，它是表达的基础。

汉字造型研究者：对于第二个层面 的理，书法家即汉字造型艺术研究者， 通过研究历代书法经典，找到一些符合自身表达的造型规律，从而表现出书法造型之美。 文化人：对于第三个层面的理，书法家即文化人，通过对中西方文化的理 解和掌握，使个人的“小情”能通向基 于整个社会和民族共性的“大情”。

书法审美的三个层次

首先，视觉感受，是墨线所分割空 间在视觉生理上造成的直觉感受。在这一点上，不同民族，不同文化背景下的接受者，判断大致相同，如对“黄金分 割”比例下空间审美的认同。

其次，笔墨韵味，进入到笔墨层面。接收者根据书写留下的痕迹对作者当时的书写状态进行还原，从点画和书写节奏中获得审美体验。它需要接收者具备一定的书写经验。对中国文化的理解越深刻，那么，这种还原就越具体和清晰。在这个层次上，中国人和外国人，有书写经验和无书写经验的人， 审美差异很大。

最后，书法不是一个封闭独立的系统，不可能孤立存在，它只是整个社会文化的一支分支。在上述的审美基础上展开丰富的联想，上升到与社会、历史、民族、哲学等诸多因素的联系，并从中找到依据，得到验证，从而，使本是相对狭隘的个人审美上升成为一种以更为宏大深远背景为依托的共性审美。 这是大美。颜楷书法具有儒家的庙堂气，董其昌书法具有禅宗的意味等等， 一件作品只有上升到这种程度才能激发更深层次的审美愉悦。

三者的审美愉悦程度依次递进。

传统书法的特点

传统书法在中国艺术的殿堂里占据 独特.的中心位置，与文学、绘画相比， 书法精英艺术的特质尤为突出，其话语权一直就由上流社会的文人士大夫所把持，历代书法艺术的参与者无不兼有士大夫、文人、学者的身份。

实用性：书面沟通，表情达意。在这个层面上用汉字书写来称呼或许更为确切。文字乃表情达意的媒介，在印刷术发明以前，汉字书写是书面沟通与交流的惟一方式，所有的典籍、公文、诗词文赋都不得不通过汉字书写来传达。

生活性：汉字书写构成了日常生活 中最平常的部分。在古人的生活里，毛 笔是不可或缺的工具，汉字书写构成了日常生活中最平常的部分，他们对毛笔以及由此带来的文字书写的亲切和熟悉程度是当代人无法比拟的，许多流传下来的书法经典便是这些不经意的日常书写，如信札、文稿等。在传统社会，汉字书写是一种生活技能，现在成为了一 种专业艺术；反向的，如开车，二十年前，它还是一门职业，到现在变成了现代人的一种生活技能。

文学性：书法与文学相伴而生， 完美匹配，高度和谐。许多流传下来的书法经典，如果从文学的角度来观照，同样也是彪炳史册的经典，如 《兰亭序》、《寒食诗》等。在古代社会，书法与文学相伴而生，完美匹配，高度和谐。

人格性：在古代社会里，书法作为文人士大夫人格修炼的手段，并赋予道德伦理的人格涵义， 书法是人格外化的结果。故而诸如“心正则笔正”、“人品即高，书品不得不高”的判断大量充斥于古代书论中。

在传统书法中，上述四性达到了高 度的统一和和谐，实用性和生活性决定了书法（汉字书写）的大众参与，文学性和人格性则是精英们的属性。如果说书法是一座金字塔，那么，实用化和生活化则构成了这座金字塔庞大的基石， 基石庞大的程度决定了塔尖的高度。

没有哪一样艺术能像书法这样如此深入到中国人的日常生活并产生如此巨大的影响，以书法为中心展开的一系列活动以及由此而营造出的一种文化氛围，成为中国人摆脱世俗社会、追求心灵自由的一种精神生活方式。

在传统人文环境未曾改变之前，书法是一个完满自足的稳定系统，其自在自为的发展并未遇到任何实质性的危 机。它也遭遇过两次危机：第一次，书法发展到唐代，字体演变终结，书法还如何发展？第二次，清代碑学兴起，书法领域一度混乱。但它们都在领域内靠自身的力量圆满解决。

“理”和“法”

书道以“理”。“理”与“法”， 先有“理”，后有“法”，“法”建立在“理”的基础上，“法”背后的东西 是“理”。记住“法”忘掉“理”，“法”变成僵化的教条。故而先要明白用笔之“理”，造型之“理”，明白就“通” 了，不会被“法”所束缚。

历代的书法大家如二王、颜真卿、 苏东坡、米芾等都形成了个人独特的用笔和造型法则，具体到某碑某帖也是如此，这些都是个人之法，是小法，在它们之上，还有一个更大的通用法则， 这是一个共性的东西，是大法，它超越了风格的界限、书体的界限以及碑帖的界限，个人之法是大法的具体体现。对经典的临习，就是通过对个体之法的学习，上升到大法，最终形成自己的个人之法。

关于用笔

“笔软则奇怪生焉”，初学者用毛笔写字，很容易把笔毫扭结在一起，形成一个结，力在结点处无法传导到笔尖而最终落实到纸面，所谓用笔，即是通过用笔的技巧，在快速用笔过程中，随时能够把这个结点解开，让力随时都能 传导到笔尖，让毛笔充分发力，这就是用笔的实质。这需要以对工具材料的充分掌握为前提。

赵孟 所说“用笔千古不易”， 并不是指的某种具体笔法，而是指运用毛笔书写时，毛笔的特性决定了一些书写规律是永恒不变的。毛笔作为“物”， 它有它的“物”性。我们用毛笔书写，就要表现出对其作为“物”的 物性的尊重，这是表达的前提。有些人喜欢把书法谈得很玄，文化、道、宇宙精神等等，殊不知所有这些最终都是通过笔毫来表达，舍此都是空谈。“道在屎溺”，“道”无大小之分，能合理运 用毛笔，尊重它的物性，把它的性能充分发挥出来，这就是一个体“道”见“道”的过程。当代书法什么都不缺，最缺的就是对书写的工具材料作 为“物”的物性的尊重。解决了工具 材料对书写的障碍，才能谈书法表达的问题。

中国人的汉字书写是通过汉字笔顺依时间而向前推进的，笔画与笔画之间，并不是封闭的，即使是断开的，也会通过对笔顺产生关联，因此，对中国 人来说，即使是空白处，也会感受到一 种“气”的连接，从而生成笔势。

笔势生笔画。知道了这个道理，我们对诸如王羲之.《兰亭序》中很多奇奇怪怪的起笔方式就不难理解了，它只是依笔势把毛笔打开，便于毛笔发力所留下的痕迹。临帖就像公安破案，通过留下的蛛丝马迹去还原作者的书写状态。 中锋是最好的发力方式。中锋写出来的线条圆厚。书法线条的圆厚不是物理概念，而是一种心理感受。以中国画画竹为例，中间浓墨，两边淡墨，故而在视觉上有种凹凸感。书法的中锋用笔，中间着墨量大于两边，产生圆的感觉。“一缕浓墨在线中行”（宋代徐按 大致有此语）。圆劲的线条像钢筋一样，一放就弹回去，不圆则像竹片一 样，一掰就断。

主毫立骨，副毫生肉。

点画要有体量感、雕塑感，这样的点画稳定，有质感。即使是很小的点画，比如说“、”，同样要包含有承启 转行收的一个完整的用笔过程。

要学会“连”，还要学会“断”。沈曾植曾说“学大王草，观其笔笔皆断；学小王草，观其笔笔皆连。其为 点画狼藉则同。而断犹宗汉，连乃开唐。”（沈曾植，《海日楼遗札一与谢复园》，《同声月刊》，1954年第四卷第三号，50页）这是很有创见的。王羲之与王献之最大的差异在于“笔笔皆断”和“笔笔皆连”，而王羲之的“笔 笔皆断”是古法，这也正是汉与唐的最 大区别，也即“古”与“今”的差别。

用笔就如同挠痒痒。到位的用笔， 就像挠痒一挠一个准，正挠到最痒处，舒坦；不到位的用笔，离最痒处总差一点，闹心。

关于结构

时间性和空间性的共生，使得中国 书法形成了圆融、有机、丰富的不可名 状的美妙空间，这与中国文化以及由此 形成的中国人的时空观念有关，它不同 于完全从视觉出发的西方的抽象绘画艺 术所形成一些简单、机械的几何形。

中国人对书写工具材料的讲究，决 定了书法空间的灵敏度大大超过了西方 抽象绘画艺术的空间，二者不是一个量 级，如果说后者可用分米毫米计，前者 则是以分子原子计。

把“书法欣赏的最小单元由传统书 法的“字”推进到‘单元空间（被分割 的最小空间）’的感受上”，虽然是一句简单的话，但这一视角的转化，却带来了很多新的发现，如果说当代书法比较于以前有突破，也甚基于这种视角的变化，这种审视书法视角的变化，一下拉近了书法与其他诸如绘画、设计、建筑等当代艺术的距离，赋予了书法以现代性。

好的空间与中国哲学相关联，如看 颜真卿书法的空间，能联想到儒家的庙堂之气，看到董其昌的空间，让人联想到禅宗意味。

好的空间醒透，抓人眼球。

不要把字内空间分割得太碎，这样通篇太花太碎，不要把空间分割得太匀太对称，这样太平，缺乏想象力。

松紧是相对的，相辅相成的，有松紧才有价值，反过来亦如此，全松或全紧，都没有意义。疏密、大小、收放、浓淡、枯湿等等亦应作如是观。

设计摆放出来的关系对比，时间性消失了，失去了书法的意味。关键是关系过渡的合理性，如黄庭坚、米芾、王铎等人造型的夸张程度与今人比有过之而无不及，但都是出人意料却又合乎情理，关键在于从松到紧、从疏到密、从 大到小、从收到放这种转换过程，都给出了合理的解释，是时间性和空间性的完美结合，这是最难的。米芾《临沂使君帖》“如何芾顿首”即是经典。

外国人临习中国书法，主要从视觉的角度出发，在形上把握得较准确，但书法意味不浓，因为时间性消弱了。

字要大气，笔画交接近九十度（极致是90度）。锐角太小气，不要锐角太多，字内空间成三角形，很小气，经 典作品中不会出现这种空间。空间要成三边形以上，最少是四边形、五边形，极致是接近圆，看起来大气。字内空间要尽量开张，看看黄庭坚的草书就明白了。

苏轼《寒食诗帖》，运用并笔，使字内空白简洁完整，避免了把空间分割得零碎（即一些小洞，尤其是小三角形）。

形不仅指字内空间，同样也针对点画的外轮廓。好的点画外轮廓肯定清 晰，而且很丰富，这由一个完整的用笔 过翻形成。

中锋与侧锋

关于中锋侧锋，历史上有很多争 论，大家也比较关注。今天我想集中阐 述，看能否解除大家的疑惑。

中锋、侧锋是一对相对的概念。按 一般的理解，中锋是笔锋处于点画中央 的一种运动形式，与中锋相对的，侧锋 一般来说是指笔锋偏于点画一侧的一种 运笔方式。中锋理论的渊源可以上溯至 蔡邕《九势》，而侧锋之名首见于宋桑世昌《兰亭考》。'明代之前，书家很少论及“中锋”， 见于文献记载的仅姜夔 《续书谱》，由此可以窥见明代之前， 书家的中锋、侧锋观念区分意识并不强 烈。直接的“中锋”之名则在明代才出 现。明代以后，书家的“中锋”观念明显增强，在讨论“中锋”、“侧锋” 时，大多数主张中锋。

但也有不同的声音，如明代王世贞就认为，中锋立骨，侧锋取态，二者相辅相成，不可偏废。（王世贞《艺苑卮言》附录二）明末清初的倪后瞻则指出，王羲之的内撅笔法和王献之的外拓笔法，一偏向于外，一偏向于内，用的都不是中锋笔法，而这正是他们的“心悟”，是对后世的贡献。（倪后瞻《倪 氏杂著笔法》）^

与一般把中锋、偏锋对立来看待不 同，程瑶田则把二者看成是一个事物的 两个面，即中锋是作书之“体”，侧锋 （即程瑶田所说的“偏锋”）是作书之“用”，二者不能分开对立，其实质一样，只不过是用笔过程中的两种不同状态而已：在静止瞬间表现为中锋状态，在运动过程中则表现为侧锋状态，中锋是侧锋的实质，侧锋是中锋表现的结果，故其说“锋之偏者，乃其锋之中者使之然，而其四面错出，依乎手之向背阴阳以呈其能者，乃其锋之中者使之不得不然，故曰其用偏锋焉而已矣。”他 还对固执“中锋”一端者提出了批评， 认为那并不是真正的中锋：“世之言中锋者，不知用之以偏，而但曰中耳，及以就其一面之锋，则其所谓中者其名， 而实则依违于其偏锋之一面，岂知四面偏出者之为运其中锋乎？”（程瑶田《九势碎事》卷上之《书势五事》）

关于中锋与侧锋，梁同书也有自己的看法：“笔提起，良然中，亦未尝 无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，

虽不中亦中。”（梁同书《与张芑堂论书》） 杨守敬也持与程瑶田一样的观点，在《杨守敬与岩谷一六笔谈》中，他 说：“并非谓锋在笔划之中，而八面出锋始谓之中锋。……惟中故能八面出锋，非中则仅能一二面也。”他还把侧锋之用归结为古法用笔：“试观‘二王’，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有 开合，有阴阳，有向背，有转折，有轻 重，有起收，有停顿，古人所贵能用笔 者如此。”

沈曾植在《跋东阳宋拓本兰亭》中则是这样看待中锋和侧锋的：

“近人 执笔，必以三指捏之，乃是中锋。及至写出绝不中锋，如是只用执笔，无用作

书，既不作书，执笔何为。（沈曾植 《跋东阳宋拓本兰亭》，见《兰亭议语》潘景郑抄本）

前人总结出的笔法本就是从实践中 来的，最终还要落实到实践中去。在沈曾植看来，如果只知道固守“中锋”之教条，只有其名，而不能行其实，不能在实际应用中实施，那么，这样的“中锋”是毫无意义的。包世臣在《艺舟双楫》中提到的“始艮终乾”因始作俑者黄小仲语焉不详，遂成一桩公案，尽管之后有许多人就此问题展开探讨，但最终也没能达成一个共识。当有学生再次问及这个问题时，沈曾植回答：“侧笔之妙，在阴阳不离乎中。始艮终乾，不 解无碍。（沈曾植《海日楼书法答 问》，《同声月刊》1994年第三卷第 十一号）

在程瑶田、梁同书、杨守敬、沈曾植眼里，中锋、侧锋的对立已经消解了。

经常有同学问，什么是中锋？什么是侧锋？到底哪种好？这个问题前人的论述已经很清楚了，大家不要再对它们的概念纠缠不休，关键要弄清楚内在的本质，记住这两句话足矣，一是杨守敬的“八面出锋始谓之中锋”，二是沈曾植“侧笔之妙，在阴阳不离乎中”。

杂论

在我们这个班，书法最大，这个前提之下，我和大家都是平等的，这样就很单纯了，大家把字写好就行，其他的不要多想。

风格没有高下之分，不能说雄强的就好，秀美的就不好，因此，我不会在这方面对大家提要求。有些人写了颜真卿不会写欧阳询，写了行草不会写篆隶，写了帖不会写碑，这都是没有通的缘故。好的老师不会要学生学老师的样式，而是提供尽量多的可能，让学生选择最适合自己的；好的学生也不会一味学老师的样式，而是学老师的思想。这一点，我的恩师王镛先生是非常成功的，学生都有不同于老师的面目，但在思想上是相通的。

屁股决定脑袋。屁股是什么呢？是个人的性格，学术背景，成长经历，它决定你的思想。每个人都会建立一个自己的书法系统，去审视书法。这个系统到底有多大，它建立在什么基础上？有的人，他的系统只能局限于二王，那么碑的东西他可能就接受不了。有的人只能接受传统书 法，他的系统就只有这么大，前卫点的他就接受不了。我有个观点，就是从清中期到现在，其实就是书法系统不断扩大的一个过程。清代以前是以二王帖学为主，清中期碑'学兴起后，秦砖汉瓦、“穷乡女儿造像”等等都被纳入到书法系统，把这个系统扩大了。到当代，这个范围可能还得扩大，扩大到书法要跟其他的艺术门类，诸如绘画、设计、建筑等交叉，只有立足于不断扩大的书法系统，才能消解互相之间的冲突与对立，书法才能从当代艺术门类中汲取对自己有价值的营养，参与到当代生活、当代文化建设中去，并对其他艺术产生影响，否则，书法自娱自乐、固步自封，最终就只能呆在博物馆。

王献之认为章草不能宏逸，曾建议王羲之改体，要“极草纵之致”，在当时，这是一种创新，王献之自己也由此成为了“一笔书”的鼻祖，其声望和影响在南朝也曾因此一度盖过王羲之。这种曾作为“新体”的“纵意之势”， 滥觞于宋以后，到明代中期一味地强调行草书中的顺势，成为一种流弊，因“顺”而变得空洞，流于油滑，故明中期以后的徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等，又返回到章草，以章草的“横” 势来破“顺而无物”的“纵”势，历史总是如此，当一种创新滥觞为一种流弊，都要返祖到起点，寻找解决的办法，王献之的“一笔书”如此，清代的碑学亦是如此。

明代是艺术家写字，清代是学问家写字。

书法有两个系统：名家系统和非名家系统。“名家书法”，是文人士大夫人格修行、学养修为的途径，是一种人格高度的体现。到了当代，人们在很多层面上已达不到古人的修为程度。“名家书法”确立的人格理想和审美高度，对当代人来说已是高不可攀，只有顶礼膜拜；相反来说，如刑徒砖、造像题记等民间书法没有那么多的限制，可以尽情地发挥，十分鲜活和淋漓尽致，更多地表现出一种人性的、质朴的东西。名家书法表现的是一种人格的高度，而非名家书法表现的是一种人性的温情。与非名家书法相对应的古代正统或者说文人士大夫书法，被附加上了许多书法本体之外诸如道德的、伦理的因素，因而总有些高高在上、冷漠克制的意味，人们需仰视它，它的高不可攀可能会让人敬而不亲；而产生于社会中下层的非名家书法，它既不承担文学的功用，也非载道的工具，展现的是一种质朴的人性 自然之美，这种人性之美在与当代书法 相对应的文化系统尚未完全确立而传统文化系统已被破坏的今天，相对于当代人来说，更显得亲切而乐于被接受。当代如此多的人心仪非名家书法，正是被先人体现出来的朴素人性的默默温情以及在书写过程中对空间急中生智的处理而体现的智慧所打动。

境界和趣味的问题。现在很多人写字就玩的是小趣味，这种小趣味是达不到更高的境界的，因为这是一种“小我”。要达到更高的境界是需要与传统文化的大脉衔接，只有这样才能被更高层次的欣赏者接受。

三十岁之前，如果有人说你的字有才情，那是一件令人高兴的事情；三十岁以后，如果还是这样评价，那你应该感到羞愧。毕竟，书法不是依靠才情能够一直走下去的，更多的还需要思考与积淀。君不见，当代书坛有多少年轻人，凭借自己的敏感，能迅速地抓住书法中的某些特质，并把它强化放大，在短时间内，上国展甚至获奖，但也就一两年的时间，然后逐渐淡出人们的视野，被人遗忘。当代书坛有太多这样的走马灯，说到底是缺少背后的思考和积淀。于书法，“人书俱老”背后隐含着许多深刻内涵。 “正大”，虽是极简二字，却是书法人一生孜孜以求的最高目标，有些人能“正”却不能“大”，有些人能“大”但失之于“正”，二美兼具者鲜矣！

越是动态的作品，越需静态的东西来支撑。越是狂放的东西，越要靠一些极精致的点画来支撑。王铎看起来很狂放；但点画异常精致。没有这种支撑就飘忽了。

要建立自己的系统，靠书法的根本越近，就越具有包容性、开放性，不随便排斥一些东西。手电筒越往近拉照的范围越小，越往上拉照的范围越大。音乐、绘画、设计、建筑等等，我们需要这些资源的整合，学书法可以从设计方 面去想，搞设计的从书法角度想，会有很多意外的东西让人惊叹。现在搞设计的从西方来，设计中国元素的东西，搞不出来。

还有一个没法说清楚的东西――节奏，我试图想把它说明白，但，不能，只可意会，不可言传。同样是音乐中的七个音符，为什么有的成为了流行的轻音乐'，有的则成为了宏大的耷响乐？关键在不同节奏的组合。书法也是如此，以什么样的节奏去组合点横竖撇捺，决定了你的境界。

字写快容易，写慢太难。

细节决定成败。我们看一部小说， 或是看一部电影，打动人的不是故事梗概，而是举手投足间的一个个细节。书法也是如此。

有句话叫“不事雕琢”。其实做艺术没有不雕琢的，关键是要合理。雕琢与自然并不是对立的。雕琢合理，也就自然了。

目标在前面，能够着的不一定是你要的，够不着的才是你想要的。你跑不动的时候，也就是人生的终点了，人生就是一个不断奔跑的过程，想起这些， 心里就很惆怅。

我们都是金字塔上的一块砖头，谁做金字塔最顶上的那块，历史说了算。

前一段时间，我们死抠用笔，最后我们都得解放出来。没有用笔的合理性的解放就像社会上有的人那样瞎胡闹。通过大半年时间的学习，大家用笔没有什么问题。差距是时间会解决的。“法”背后的“理”，大家都要明了。 每个人做事都有追问的意识。小时候， 小孩老问为什么，一直追问下去。我们也要有追问的意识。为什么中锋好？为什么要有文化？ 一直追问到原点，就明白了。一直追问是有价值的。找寻民族共性的东西，共性的东西是有价值的， 永远不过时。碰到问题，追问到靠近原点的时候，明白了，也就踏实了。

一个成功的老师会像传统的师生关系那样，我们不但可以从老师身上学到技法，还可以学到人格的东西，一种人格的力量。有时创作写不下去了，就会想到导师的精神，一种人格力量的感召。学老师的技法，还要感受人格魅力，寻求精神支柱。师生传承，现在变异了。学生变成导师的工具了。社会上的那套我们别想太多，这样大家可能会走得更远。

刚来时，大多数同学都有些茫然，不自信，关键是缺乏方向。自信分两种：第一种，当代大家没有超过我的；第二种虽然我现在写的不好，以后肯定会写得很好。可悲的是现在不好，以后还不好。因为没有方向感，方向比态度还重要。我现在要做的，就是让大家都找到方向。书法是一辈子的事，是长跑，我坚信大家只要厘清的观念，每天坚持，定有所成。我一直强调别着急。

我们说的这种别着急，是有前提的，大家对书法背后的“理”明白了，知道了自己现在的长处和短处，知道了自己的方向，建立起一种自信，现在写得不好，但只要知道我要干什么，沿着这个方向往前走，就一定会有所成，时间问题而已，这个时候你还着什么急？