重返历史现场的记录

马建成从上世纪八十年代开始就一直在湖南省美术家协会工作，亲身经历了湖南美术史的近三十年，参与了许多重要的美术事件。但真正促使他产生编撰《口述湖南美术史（1949-2009）》的想法缘于一次偶然的相遇。有一次，他在省文联大院碰见回长沙办理退休手续的美术家邓平祥。寒暄之中，邓先生说话的语调、神态给了他非常大的触动，使他陡然意识到老省美协职工也就剩下自己一人了。这时的他，便“觉得自己应该站在另外一个角度，尽全力为前辈们做点事，留下一点东西。于是，萌发了为湖南美术人立传的相法”。①带着这样的想法，2009年下半年，在经过充分酝酿、广泛征求美术界同仁的意见后，马建成开始了前期的资料收集工作，并于2010年正式组建《口述湖南美术史》课题组，初步确立了全书的编写大纲和采访流程。按照他的设想，《口述湖南美术史》的编著目的就是要通过对老艺术家们的采访，重返湖南美术发展的历史现场，抢救性保护湖南美术发展的历史资料，“将湖南美术的点点滴滴记录在案，客观显现”，以此为湖南美术人立传，同时为湖南未来美术的发展提供借鉴原本。

《口述湖南美术史》2013年11月由湖南美术出版社正式出版，洋洋三十余万言，内收湖南各时期美术作品与历史图片500余幅。由于编著者怀抱着抢救性保护湖南美术史资料的责任意识，在全书框架设计与采访过程中始终坚持一种大美术史的观念，努力记录湖南美术发展的方方面面，所述内容最终实现了对近六十年湖南美术发展的全覆盖。全书由四部分构成。前三部分从美术事件出发，按时间顺序客观呈现1949―2009年间湖南美术发展的历程。主要内容包括：（1）一九四九前几项重要的事，其中有关华中艺专、艺术社团、美术院校在湖南的叙述，基本弄清了华中艺专、国立艺专、南京美专等院校在湖南的办学过程、历任校长名单、著名校友名录、校址迁徙等情况，为湖南近六十年美术的发展提供了一个清晰的源头；（2）湖南解放初期美术人才的会师以及湖南省美术工作者协会、省群众艺术馆、省艺术学院等美术机构的筹建；（3）新中国前十年针对美术家和美术创作的大改造运动；（4）1957年举办的湖南省第一届美术作品展览；（5）参加湖南革命纪念地建设的美术家的革命历史题材创作；（6）1966至1976年间与美术相关的三件事情：工农兵美术群体与红卫兵美术运动、岳麓山东方红广场毛泽东雕像、马王堆汉墓发掘与湖南美术考古；（7）恢复与重建时期湖南的美术学习班、美术教育和美术出版事业；（8）湖南新潮美术运动：前卫艺术团体与青年美术家集群的形成；第四部分将湖南美术切分成工笔画、水彩画、油画、水墨画、版画、雕塑等板块，分块叙述其源流演变与艺术承传，既遵循时间顺序，又结合具体事件，纵横交织，全方位展现湖南美术各艺术门类的创作成就。后续内容还包括湖南当代艺术和2008年11月19日在北京中国美术馆举办的“2008艺术湖南・湖南美术精品展”。

仅仅根据上面有关全书框架的绍述，人们就不难感到《口述湖南美术史》的编撰是一项大工程。这项工程的顺利完成，本身就是湖南美术发展史上值得记录的大事件。

《口述湖南美术史》的学术价值与贡献主要表现在三个方面。

其一，全书从美术事件出发，通过采访近两百位湖南美术史的当事人（收录120人，总采访时长约600小时），重返湖南美术发展的历史现场，抢救性地搜集、整理了大量第一手材料，为湖南美术事业的发展留下了珍贵的历史资料。

傅斯年先生有一句名言：历史学只是史料学。这句话是否正确学术界有不同的看法。但史料的重要性在历史研究中是怎么强调也不算过份的。保护史料就是保存历史。没有史料的历史是空洞的，不可能为人们所记忆。有人说，历史就是一位小姑娘，可以任人打扮；或者是一个面团，可以任意揉捏。即或如此，作为历史本体存在的“小姑娘”或“面团”也必然有其实相。还原实相与保护好这个实相是所有历史学家的责任。《口述湖南美术史》的最大贡献就在于编著者克服重重困难，采用现代录音技术，现场记录了湖南各时期美术家、美术工作组织者的回忆，为还原湖南美术发展的“实相”采集了丰富的第一手资料。有了这些材料，近六十年湖南的美术活动就变得鲜活而生动了。举例来说，岳麓山下湖南大学东方红广场的毛泽东雕像峻工于1967年12月26日，像身高7.1米，底座高5.16米，总高度12.26米。这些数字隐含的意义，略懂近代中国历史的人们不难理解。但是关于这座雕像的创作过程，文献记载阙如。孙霁岷先生的回忆填补了文献记载的空白。据孙先生口述，湖大的毛主席像，原来是“长沙高校司令部”做的，后来“长高司”被新的造反派赶走了，但主席像还得接着做。这时，他与贺元起、冯一鸣三人就被借调过去继续做。在做的过程中出现了一个插曲。当时的思想是极“左”的，“向左”不能身“向右”，“向右”就是右倾了，是右派。受此影响，原稿中的毛主席身体朝东，但头部左转。孙霁岷接手后发现，室外雕塑的采光很重要，毛主席的头如果朝东左转，太阳从东边升起来，开始能照到脸上，很快就会偏过去，这样一来，毛主席的脸很长时间都会处在背光状态，五官就会看不清楚。于是他就从采光的角度提出，将朝东北方向改成朝正东方。开始时贺、冯二位受“左”的思想的影响，都不同意。后来孙先生请北京来的专家张松鹤从中斡旋，最终改成了现在的样子。②有了这段口述，湖大广场的毛泽东雕像的生产过程就变得具体可感了。类似的例子在书中不胜枚举。

其二，本书填补了湖南地方口述美术史的空白，为后来者撰写口述史著作提供了一种文本范式，具有启示的意义。

口述史在国际上已经成为一门专门的学问。国内学术界近年来也有人开展过口述史理论与实践的讨论，但是迄今为止还没有取得多少实际性成果。仅就这一点而言，《口述湖南美术史》走在了全国的最前面，它是国内第一本正式出版的口述美术史著作。首创之功，值得充分地肯定。

口述史料与其他文献资料的不同在于它带有相当强的主观性。口述者虽然都是历史事件的亲历者，但是由于在事件中扮演的角色不同，不同的当事人对事件的了解程度肯定有所不同，看问题的角度和立场可能存在差异，加上时间久远等因素的影响，口述者对历史事件的叙述难免存在着偏见，或有所遗漏，甚至夹带着一些不真实的成份。因此，如何保证口述材料的真实性、利用口述史料开展历史研究就成为口述史学的关键。 为了确保口述史料的真实性，马建成主要采用了两种方法。第一种方法是围绕同一事件或主题，将不同当事人的口述内容辑录在一起，相互佐证，相互补充，以此还原“现场”，实现对历史事件的客观呈现。譬如书中有关红卫兵美术运动的叙述，就采访了曾涤尘、宋国庆、陈白一、王金星、孙霁岷等十二人，他们中既有造反派，也有被造反派打倒的老艺术家和美术干部，还有中学生和版画爱好者。曾涤尘当时是长沙市“画像”办公室的领导，人称曾大师，有弟子三千。曾涤尘本人回忆说：“‘文革’时期我在湖南画界是无人不知的，包括专业的、业余的，只要是画画的都知道我，有些不画画的也晓得我。我是造反派的头头，这是我后面没能成为专业画家的很大原因。”“我参加的造反派叫‘红工画’，全称好像叫‘红色工人绘画军’，我是司令，宋国庆是副司令，中间好像又参加了程默组织的‘红版画’。当时的主要工作就是上街画毛主席像。”王金星回忆说，“曾涤尘与陈白一是对立面”。程默当时也参加了“湘江风雷”，与陈白一个人之间斗得很厉害。“湘江风雷”作为反动组织拿下来后，陈白一心情大快，就以《湘江疯狗》为题画了一张漫画，画了“湘江风雷”的一些罪状，贴在五一路中苏友好馆的门口。后来造反派的势力大了，陈白一就“不得了了”，造反派把他作为反动权威、湖南美术界的牛鬼蛇神的一号人物，经常批斗。“那个时候，这个组织里头是以程默为首，但程默不好出头，因此挂帅的就是曾涤尘。”而陈白一本人的回忆中果然只提到曾涤尘，没有提及程默。他说：“曾涤尘这帮造反派到我这里来，也还是比较客气的，也不是那样凶，我心里好像还是有点底的。”值得注意的还有，陈白一说他当时画《湘江疯狗》是单位安排的任务，“还印成了报纸”，并不是个人一时的痛快。③诸如这般的叙述，同时辑录历史事件中对立双方的回忆，历史的真相就在相互对勘中显现出来了。

第二种方法就是采用口述与史料相结合的形式实现对历史事件的客观呈现。文献、图片、实物等作为历史存留，保存着历史的真相。在文献资料充分的情况下，著史者当然可以根据史料辨章学术，考镜源流，开展历史研究。但是，如果文献保存不足、不完全，这时候口述资料的价值就不容忽视了。《口述湖南美术史》的编著者在处理口述与史料的关系时态度相当地谨慎。书中第一部分叙述1949年前湖南的艺术社团以及华中艺专等院校在湖南的办学过程，由于时间久远，当事人多已谢世，编著者就主要根据现存的纸本文献和图片展开叙述，配以彦涵、杨S、莫立唐、伍祥干、欧阳笃才等亲历者的口述。第四部分湖南著名工笔画、水彩画、油画、水墨画等画家生平及其作品的介绍，也主要是根据文献资料来考述。书中关于历史事件的叙述，编著者常常在辑录口述者的回忆之前、中间或结尾处用粗体字做一段总结性的评述。这段评述有时是对历史背景的介绍，有时是对口述者观点的总结，不管其功能是引领下文还是总结全文，其论断都明显地见得出有文献资料的支撑。这种口述与史料互证的写作方式为后来者编撰口述史提供了一种可以借鉴的文本范式。

其三，书中所采集的美术家对美术事件和美术作品创作现场的回忆，有经验，也有教训，涉及美术创作的方方面面，既从一个侧面折射出中国现当代美术发展的坎坷历程，对未来湖南美术事业的发展也具有重要的借鉴意义。

文学艺术是社会生活的反映，这句话在教科书上经常可以看到。但是，文学艺术究竟应该怎样反映社会生活？不同的艺术家对此可能有不同的回答，不同的时代对此也有不同的要求。与此相对应，艺术作品对社会生活的反映是否真实或者真实到何等程度，既取决于作者对艺术与生活本质的理解，也必然受到时代意识形态、权力话语的干扰与制约。

《口述湖南美术史》中关于革命历史题材创作的记忆，就向人们逼真地展示了一幅意识形态权力话语干预美术创作的生动画面。“毛主席革命纪念地”建设时期，为了配合湖南革命纪念馆的陈列设计，美术工作者创作了大量以毛泽东形象为主要对象的革命历史题材作品，并且形成了一整套与之相适应的艺术生产机制。这套生产机制的特点，马建成总结为三点：（1）组织结构上采用军事化的管理方式；（2）创作模式上采取政治标准第一的集体创作与多级审查制；（3）艺术风格上讲求造型上的“高大全”与色彩上的“红光亮”的艺术语言，最终形成了独特的“红海洋”式的“文革”美术图式。根据书中黄铁山、詹鸿昌、谢鹏程等九位当事人的回忆，人们可以清晰地看到当时革命历史题材创作的具体情况。这里不妨引谢鹏程的一段口述以见一斑：

每个人都分有一个题材，都是画毛主席各个时期的革命事迹。题材都是由内容组提出来的，内容组都是些搞政治的、搞历史的专家，他们提出方案，我们画画的就根据内容作画。画种也是内容组定的。……当时，我在韶山画了一幅农民上井冈山的题材，那个创作是比较严肃的。创作过程是这样的，我分到了这个任务，先找到内容组座谈，了解当时的历史背景，再自己找些历史资料书籍阅读，然后再提出要体验生活，比如说我的这幅画牵扯到平江，我就必须要到那个地方去体验生活，收集素材。就是要先把内容吃透，吃透内容再体验生活，再回来画草图，草图画出来就经过审查，再提出意见要进行修改，一次两次五六次都有，一直到上头点头同意了，省里的领导来审查，审查通过了再放大，放大到指定尺寸的素描稿，还要经过提意见修改，画到满意了再上正稿，过程很复杂，很严格。我画的那幅《毛泽东赴一大》，开始没通过，就是因为我在毛泽东身边画的是何叔衡，当时毛主席身边不允许站别人的，除非是林彪，后来我就把何叔衡去掉了，就在北京的《人民美术》发表了。但这是不符合历史事实的。④

艺术创作强调吃透内容，体验生活，本身没有错。草图画出后征求一下别人的意见，做进一步的修改，在创作中也是常见的事情。但是如果把这一切都变成硬性的规定，怎么处理题材一定要经过领导的审查，这就严重干涉了作者的创作自由。这方面的教训实在太多了。类似的案例我们在别的文献中也能够看到，但远不如本书中这些美术家所述亲身经历这般真切，这般具有震撼力。

注释：

①②③④参见马建成编著：《口述湖南美术史（1949-2009）》，湖南美术出版社2013年版，第485页、第140-142页、第132―137页、第126-128页。