作为隐喻、记忆与经历的历史:“80后”历史书写三调

1918年5月，《新青年》杂志第4卷第5号刊载了鲁迅的小说《狂人日记》，其中有一段后来被广为援引的话：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”除了人所共知的启蒙命意之外，鲁迅这一笔的意义还在于，他将“历史”明确地引入新文学的视域，就像孟悦谈到的，从此，“‘历史’便如同一位隐而不露的主人公，一份潜藏于本文的空白和我们自身深处的惊人真实，为中国文学标志着一种曾被抹煞和禁止的可能性”（孟悦：《人・历史・家园》，人民文学出版社2006年版）。其时，鲁迅三十七岁――眼下是2017年，1980年出生的最早一批“80后”也正当这个年纪。有意味的是，很多人，甚至包括一部分“80后”群体自己都认为，如噩梦亦如幽灵般缠绕了数代人的历史在他们身上溃散了，他们仿如百年前被治愈了的“狂人”，不复拥有对历史意识的敏感和焦渴，他们在浑浑噩噩地等待“候补”，只是候补的环境不再是腐朽的封建秩序，而是全球化格局中的后现代景观社会。然而不要忘了，鲁迅在《狂人日记》的文言小序中提到的“狂人”的治愈本身就是一个有关历史的深度隐喻和反讽，这提醒我们，所谓“80后”写作的“脱历史化”未必不是另一种介入历史的姿态，何况，文学叙事与历史实践的呼应本来就是多维的。

在讨论“80后”的历史书写之前，有两个现象值得重视，并可作为这个议题发生的背景：其一，上个世纪90年代以来，在新历史主义和元史学思潮的带动下，对大历史的逃逸成为包括先锋文学在内的诸多写作形态不约而同的选择，但是经典历史的圣殿意识其实还是潜在地构成批评界重要的评判标准，写出“巨大而连续”的黑格尔意义上的历史依旧是可信赖的美学原则，类似“史诗”这样的语汇也自然成了很多作家的主动追求。而其生也晚的“80后”，一来在历史记忆和历史资源占有上先天劣势，二来他们的成长经验和置身的时代被前辈有意无意地排斥在经典历史理解之外，自然便会被归入到历史“匮乏”或“虚无”的行列。其二，批评界对新时期的典范作家――主要是“50后”和“60后”――的“去历史化”的写作实践通常是持褒奖态度的，认为他们“有意识地疏离开这种历史大事件建构起来的20世纪的现代性逻辑，试图化解历史化的压力，寻求对它的逃脱、转折的艺术表现机制”，由此打开了“汉语小说新的艺术面向”（陈晓明：《新世纪文学：“去历史化”的汉语小说策略》，《文艺争鸣》2010年第10期）。但是同样的写作观念到了“80后”这里又复杂起来，年轻似乎成了一种历史的原罪。可见，批评界对“80后”写作“历史感匮乏”或曰“历史虚无主义”的批评，其实隐含着一种惯性的偏失，一方面将历史观念本质化，悬置对历史的理解；另一方面，对“80后”的时代属性和嵌入社会结构的主体性差异也做出相对表层或隔膜的理解。因此，本文讨论“80后”作家的历史书写，并非要为这个代际做出某种正名，而是尝试作一种“同情”之还原，不预设某一本质的历史价值立场，以抽样的方式观察作为隐喻、记忆和经历的历史经验在“80后”写作中的具体存在样态，以期能呈现一点“80后”历史书写的意义。

作为隐喻的历史

“弟弟说：爸，长安街到了/好好看看吧/这就是你走了二十多年的长安街/我坐在弟弟和爸爸中间/差点哭出来/我这才知道/为什么我喜欢长安街/车缓缓经过军事博物馆/经过中南海的红墙/经过新华门/爸爸已经小成了一盒骨灰/坐在我们中间/不占太多空间/车过天安门/我看到/他站在广场上/看我们经过”――这是春树写于2012年的一首追悼父亲的诗，题目为《上午，经过长安街》。作为“80后”作家群体中最早浮出水面者之一，也是第一个以作家身份登上美国《时代周刊》封面的中国人，其时已近而立之年的春树（春树出生于1983年）在这首诗中终于同她此前一直背叛的“父亲”达成了和解，父亲的形象被叠印在长安街、军事博物馆、中南海和天安门之上，这当然是一个由家及国的转喻，一次从儿女亲情到政治血缘的升华。尽管这个升华是在一个伤悼的氛围中，春树有意识地拣选了那些具有足够革命意味的地标符号，作为纪念也是理解父亲的承载，似乎隐含着让抒情主体重回历史之脉络的反思。

如果对比她写于十年前的另外一首诗，可能看起来更有意味。2001年国庆节前后在题为《没有想法――写给江姐等》的诗中，她这样写到：“不要跟我提什么腥风血雨/我没见过也不相信/滚烫的愁苦从一千年前/的时空/倾倒过来∥也许我们是/心心相印/的人啊∥不同时代/有对肉体/的不同/折磨∥我只觉得此时我的痛苦/和当初他们一样多。”这首诗里，彼时还处于叛逆期的春树以她个人经验的所谓“痛苦”蜈实氐髻┝烁锩的神圣，也嘲弄了刻板的偶像教育。但是，这首“解魅”历史之作又在尝试建立一种新的同历史的对话关系，尤其那一句“我没见过也不相信”，仿佛北岛的“我不相信”的回声，说明这个从革命史里逃逸出来的女孩并没有走出历史。就像《时代周刊》以“新激进分子”和“另类”对她的命名一样，凸显的是她后冷战时代的文化政治身份，和此前的非主流的文化英雄一样，她被塑造为历史激进转换时期担负文化反抗之责的一名旗手。事实上，当我们今天回头再看韩寒、张悦然、郭敬明等几位与春树差不多同时被社会瞩目的最早的一批“80后”作家，他们不但自我形塑，更被外界命名，他们作为一桩文化事件的登场本身就是一个有关时代的隐喻，他们那时的写作可能是架空的、自我指涉的、叛逆的，但是作为写作者，他们在一个断裂和界限的时刻，以文学作为回应的那种主体意识，则应当含纳在历史和时代的框架里予以理解。

也因此，我倾向于认为，从《没有想法》到《上午，经过长安街》，春树十年走来并非是一个与历史渐行渐近或达成默契的过程。坦白说，这类或正或反、有清晰历史感兴的作品在春树的诗歌中是少数，但是它们借助带有巨大隐喻能力的语汇和意象，从个人处境出发，同父辈进行盘诘和对话的方式，在春树自己的写作谱系里占据相当重要的位置。借用崔健的那个说法，春树也是一颗“红旗下的蛋”。江姐、腥风血雨也好，长安街、天安门也好，从排斥到有意引入，这些时代的像喻是同一枚硬币的两面，是她建立自己历史想像力的重要组成。 同样出生于1983年的双雪涛在他的作品里也时常会点出天安门、毛主席塑像等一些巨型的象喻，比如短篇《跛人》。初读起来，这是一个有关青春出逃的故事，用双雪涛自己的话来说，他关注的是“少年站在如丛林一样的成人世界前，感到的孤独和战栗”。如果稍作一点象征式的延伸，也不妨说这个小说写的是，后来者在过来人携带的庞大的历史面前感到的“孤独和战栗”。小说中的女孩刘一朵想去天安门广场放风筝，在她的感召下，男友和她一同登上了一列绿皮火车，在车上，他们遇到一个跛足的中年男人，男人也表示一直“想去看看天安门广场”。这个阴郁又孔武有力的男人告诉他们自己做过很多工作，其中一项是在火葬场挖坑埋放骨灰盒，而现在他以打人为生。在经历过一番莫名其妙的争执后，男人又颓然地告诉他们，自己的父亲去世了。男人下车后，感受到威慑的男孩选择了退却，而刘一朵不知所踪。这个充满隐喻的小说与双雪涛“艳粉街”系列的写实故事不太一样，它在看似破碎的、匿名的个人经验中无处不隐藏着对历史的理解，“跛人”所从事的工作、他跛足的形象还有新丧的体验，都是意味深长的，在他个人的殊相里分明凝缩着时代的共相。“天安门广场”在小说中既是叙事的推动力，也是左右人物判断的精神化的指引，此外，它依然也还转喻着一种并未失效的普遍的权力话语方式。和一些前辈的写作类似，在这个“十七岁出门远行”的故事里，远行本身被延宕下来，只是延宕的力量不是来自非理性的暴力，而是来自历史的禁忌。

双雪涛和张悦然曾围绕他的成名作《平原上的摩西》做过一个题为《时间走廊里的鞋子》的对谈，在对谈中双雪涛坦陈其写作“有一个向上回游的过程”，表现为对父辈的强烈“求知欲望”。而且就像张悦然观察到的，这种“回游”赋予了小说一种“时间的纵深感”。与很多强调断裂的同辈不一样，双雪涛始终把他这一代人的时代境遇纳入到一种“历史谱系”中去理解，他观照父辈的同时也观照自身，尤其在发掘历史隐喻的政治能量及其建构不同时代主体的身份意识这一点上，双雪涛可能是他们这辈作家中最有敏感性的一个。

在《平原上的摩西》中，有一幕令人印象深刻，已经从国营工厂出来下海的庄德增接到过去工友的电话，说红旗广场上的主席像要被拆掉换成一个外国人设计的雕塑。庄德增赶到红旗广场，看到广场围满了人，施工队的吊车和铲车严阵以待，“主席的脖子上挂着绳子，四角垂在地上，随风摆动”。而双雪涛近来的小说《飞行家》有一个类似的结尾，对准的同样是尼采意义上的“纪念碑式的历史“：“二姑夫拉了一下一灯绳一样的东西，一团火在篮子上方闪动起来。气球升起来了，飞过打着红旗的红卫兵，飞过主席像的头顶，一直往高处飞，开始是笔直的，后来开始向着斜上方飞去，终于消失在夜空，什么也看不见了。”就像有识者所论：“毛泽东时代的宠儿市场经济时期的弃儿、昔日的工人阶级如今的下岗工人及其同伴、后代，以一种荒诞而悲壮的方式与这个时代和世界进行了告别”，“在这个时刻，现实与梦魇、真实与荒诞之间的界限消弭，历史怪兽显形”（方岩：《诱饵与怪兽――双雪涛小说中的历史表情》，《当代作家评论》2017年第2期）。双雪涛就这样用一种与他年龄似乎并不相称的历史感怀将自己填置在巨变带来的结构性的空白之处，也证明了“80后”一代并非人们想当然地那样天然与宏大的历史绝缘。

作为记忆的历史

在后现代语境史学的书写中，记忆因为可以在共同体历史的抽象和宏阔之外留下丰盈的细节和切身性的见证而受到尊重，虽然被回忆的过去并不能完全等同于我们称之为的“历史”，但正如研究文化记忆的德国学者阿斯曼说的：“在行动获得动力、被合法化、被阐释的地方，在世界被理解为有意义的地方，到处都有回忆在发挥作用”，“回忆不仅位于历史和统治的中心，而且在建构个人和集体身份认同时都是秘密发挥作用的力量”（阿莱达・阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，北京大学出版社2016年版）。事实上，在“80后”作为代际的形成过程中，记忆所起到的建构和聚合作用是在在可见的。

最早的一批“80后”作家曾不约而同写到他们的青春记忆，共享一种“残酷青春物语”式的身份认同，他们借与前辈记忆的“差异化”，刻意形成一种记忆的边界感。但是这种青春记忆的资源毕竟有限，而且很容易形成一种同质化的恶趣味。不过，随着写作观念的深化和拓展，近些年来“80后”作家对记忆的书写有了更多的面向，并在代际内部形成一种良性的记忆“差异化”，为他们常被指摘为混沌的生活和道德愿景提供了富有历史语境感的辩护。

2016年，张悦然出版了新长篇《茧》，用她自己的话说，这是一部同“历史的阴影”角力的小说。小说中的李佳栖是一个固执的寻父者。她的父亲李牧原因为洞察了自己父亲“文革”中的罪过而一意成为家庭的叛逆。在大学担任教师的他，因为1989年春夏之交的学生事件心生颓唐，辞职做了一名国际倒爷，终日奔波在去俄罗斯的国际列车上，但最终生活潦倒，在一次酗酒后车祸身亡。通过对父亲旧日同事和学生的走访，李佳栖一点点拼凑出一个1950年代出生的知识分子在1990年代迅即到来的商品大潮中进退失据的样貌，并通过他折射出那段急遽转折时期动荡变换的时代主题如何塑造个体的意义又如何消解这种意义。在相关创作谈《生命的魔法，时间的意志》中，张悦然指出这部小说可以被解读为一部“成长小说”，而她本人也在和小说一起成长着。与经典的成长小说叙事模式不同，《茧》虽然结尾落脚在未来，但其成熟意识的获得是靠递进的回忆完成的，整体上是一次漫长的回溯。小说写到了“在场”和“不在场”的两种历史，依托的正是自我和前辈的两代记忆。

坦白说，从整体上来看，《茧》对历史感的营造刻意且用力过猛，不过其对记忆的不懈呈现还是体现了张悦然作为一个所谓“被拣选的见证者”的自觉。法国的记忆史研究专家皮埃尔・诺拉认为“记忆的责任让每个人都变成了其自身的历史学家”（阿斯特莉特・埃尔主编《文化记忆理论读本》，北京大学出版社2012年版），他由此提出一个“记忆场”的概念，作为记忆与历史交互的场域，记忆场有两个特点，一是记忆的意愿，二是时间和主体介入后令意义重现的能力。借鉴这个思路，《茧》的历史书写虽未必破茧成蝶，但即便是作茧自缚，也在罪与罚、遗忘与宽恕、公域与私域等议题间，显示了记忆对过去的重构能力及在自我人格塑造上的责任。 郑小驴在写作初期，也曾一度把前辈记忆作为表述的重心，他的《一九二一年的童谣》《一九四五年的长河》《舅舅消失的黄昏1968》《一九六六年的一盏马灯》《等待掘井人》等小说里密集地出现各种年份，铭刻下芜杂又繁茂的民间家族记忆。海登・怀特有一个观点，如果缺少故事的赋形，那编年史本身只是一个单纯的时间前后相接的序列，历史叙事也将是刻板和僵硬的。郑小驴在上述作品中所致力的就是靠个体和微观记忆点染的故事，形成编年史的叙事性，让历史的呈现更富有一种人性的情味或荒诞，并与那些年份的正史构成一种鲜明的对照，以打破主导性话语对那些年份意义的垄断。换言之，他一方面让年份与意识形态的历史脱节、分裂，一方面又赋予这些年份新的意义，建立年份与被塑造的集体记忆之外的个体记忆之间的对接和弥合关系。这种新历史主义的姿态颇可以见出彼时郑小驴正置身于前辈作家所示范的那种“影响的焦虑”中，尤其他这些小说的命名方式，会让我们一下便想到苏童的《一九三四年的逃亡》等名篇。

后来郑小驴自己对这种以年份来标识历史的刻意做出了检讨，甚至认为这样写是“灾难性”的，不过其写作时自觉而又饱满的历史观照立场却一直延续下来，他开始越来越多地调动自己的记忆，为“80后”写下“没法回避”的历史，其致力的重心之一是“80后”首当其冲的“计划生育”政策。在一个访谈中，郑小驴这样谈到：“作为受计划生育影响最深的这代人，童年时期的孤独、恐惧与战栗带来的记忆创伤，可能会伴随漫长的一生。”（郑小驴、张勐《“80后”这代人总会有些主题没办法回避》，《名作欣赏》2013年第4期）在记忆研究者看来，创伤本身确是“一种不会消失的过去”，但它会激发记忆主体的一种自我防御和保护，来抑制或释放创伤体验对主体日常的介入。郑小驴对计生创伤记忆的书写近乎偏置地集中在前者，在《西洲曲》《鬼节》《不存在的婴儿》等小说里，他以阴郁的文风和特别的叙述视角，留存了粗暴的计生政策施加于心灵和肉体的双重创痛，这种他自言的“以矛刺盾”的尖锐显现了记忆的“在场感”对那种“有组织的社会忘却”的抵抗。

难得的是，郑小驴还尝试把创伤记忆的生长性写出来，比如他的《少儿不宜》中那个叫 “游离”的少年。“游离”是他之于社会、时代与乡土的态度，从某种意义上说，也还构成小说叙事的动力――整篇小说并未有中心性的事件，笔锋随游离的漫游而走，支离散乱却接近身处成长关键期的少年郎的心理情状。小说也没有正面写到计划生育，但无时不在映射独一代带来的社会结构和伦理的裂变。南岳庙的泥塑菩萨和温泉的哑巴小姐阿倾是游离念兹在兹的情感寄托，前者以它的深沉静穆在游离的成长中担负慰安之责，后者似可看成前者的肉身，她因哑而异于妖冶性感的同行，牵扯起游离混杂着欲念与联系的向往。不过，无论是庙里的菩萨还是现世的肉身，他们的沉默端庄都无力阻止小镇的堕落，游离自己把巨石推到路中间的行为就更像螳臂挡车。小说结尾，南岳庙里发生了命案，对菩萨失望的游离点燃了庙宇之后选择南下深圳投奔卖六合彩的朋友表兄，也宣告了少年无忧无虑漫游人世梦想的破碎。小说以“少儿不宜”为题，表层照应文内的死亡、凶杀与色情服务，深层更指向时代的病态及其对独一代少年心灵的吞噬。游离的离开，再度让我们想起《狂人日记》里被治愈的“狂人”，游离即将进入一个浑浑噩噩的“结构性失忆”的社会，而这更佐证了对他之前记忆留摄的可贵。

作为经历的历史

郭敬明《小时代》三部曲的结尾，红男绿女们会聚在上海胶州路 707 弄 1 号，不期然一场大火而至，华丽缘和富贵梦都化为灰烬。这场大火是2010年11月15日上海胶州路火灾的一个影射，这桩震惊性的灾难事件如此突兀地侵入到小说之中，将“小时代”的浮华泡影定格在一个历史化的瞬间，繁盛的错觉被见证的错愕无情地戳破了。这也是“80后”书写中的一寓言化的时刻，在长江后浪推前浪的代际链条中，正加速历史化的“80后”该如何书写和面对他们经历的时代，那场大火究竟意味着什么，又带给他们怎样的历史反思？

在构建文学形象和表达生活想像上，曾多年以青年女工身份创作的郑小琼几乎构成与文化资本家郭敬明相对的“80后”写作中的另一极，但在表达全球化时代中某一个凝缩的中国情景时，他们之间又有着戏剧化的一致性。以2011年出版的诗集《纯种植物》为界，郑小琼的诗歌约略地可分出一个前后期，在前期的《黄麻岭》《生活》《人行天桥》和《完整的黑暗》等诗作里，令人不能释怀的，不仅是机器、铁、断指等意象，也不仅是繁盛与荒凉荒诞的媾和，而是所有这些事物加起来在其“诗歌内部所折射的耻辱、痛楚和绝望”（胡桑：《郑小琼：承担之境》，《诗歌月刊》2008年第8期），还有她作为一个亲历者的怯懦、恐惧和悲凉的抵抗。她记录下一个卑微女工的打工史，作为资本时代一份个人化的证词，就像她自己说的“一些命运不可思议地形成历史，时间偏向梦中 /悲伤寄托扑翅之鸟，在遥远的大海尽头”（《蜷缩》）。《纯种植物》以后的作品，她通过对复数人称的回归，以及将具体意象进行形而上的提炼等方式，将打工与生存的切身问题往深处延展，完成了从“视之诗”到“思之诗”的一种跃升，而且，“历史”的面影在诗集中更是频频出现，显示出诗人更内在化的历史批判力。比如，在《蚓》中，她这样写道：“骆驼从针孔间弯曲而过，历史从管制中逶迤而行”，人民在这首诗中被比喻为“历史的土层之下”，以柔软的躯体支撑“大地上的楼群”的蚯蚓，历史的沉痛烛照出“沉默的大多数”最幽微的部分。

《纯种植物》中收录了一首名为《失败的诗》的作品，诗中写道：“在一首失败的诗间对祖先深怀愧疚/目睹权力将精致的汉语扭曲被暴力/侵袭过的诗歌句子与词语/它们遍体鳞伤像受伤的鸟只/在它颤抖与战栗的意义中/扑闪受伤的翅膀蓓蕾似的意义/被摘下在一首失败的诗中/可以删掉词语和句子保留的是一颗颗/无法伤害的心灵在被摧残的蓓蕾间/春天依旧在伤口上灿烂。”在这首诗中，“失败”意味着一种拒绝合流的正义，甚至是对受伤心灵的唯一安慰，诗中没有正面出现历史，但对失败经验的珍视，却未必不构成历史经验书写的另一取向。这首诗的题目会让人想起另一个“80后”小说家霍艳的中篇《失败者之歌》，小说在一个类似寻父故事的框架里，写了父母和女儿两代人的失败，尤其是女儿张小雯，“她被失败者所生，为失败者所养，做着苟且偷情的勾当，到头来自己也是个loser”。霍艳在处理这些形象时，没有像郑小琼那样赋予“失败”以正义的光晕，而是着意写出失败的普在性。值得注意的是，小说在后半部分链接到2012年7月21日北京的特大暴雨，就像《小时代》最后的胶州路大火一样，暴露了城市无上荣耀之下的脆弱，甚至千疮百孔，也提醒人们，每一个现代的神话之后都有一些被死亡悬置的喑哑与沉默。这种现实刻骨之经历的文学复现，应当视为“80后”对抗历史感知钝化的一种方式。 因此，就像一些敏锐的观察者发现的，类似《失败的诗》《失败者之歌》这样的命名对于“80后”一批作家的创作确有种总括的意味。而我们要强调的是，频繁地出现于青年作家笔下的各种失败者形象――在甫跃辉那里，是顾零洲式的作为一个都市异乡人的倦怠，是他遍寻意义而不得慰安的焦灼；在马小淘那里，是生命和名字都被成功学蛀成一个空壳的“章某某”；在蔡东那里，是一个个反复被粗粝的生活折磨得只好将隐逸情怀和诗意的心性束之高阁的人；在孙频那里，是“疼”，是在爱和性的饥馑里受困的小城女性；在郑小驴那里，是“痒”，是无法被农村也无法被城市妥帖收编的一个个游荡少年；在魏思孝那里，是努力让无聊变成有趣的小镇“废柴”；在小昌那里，是罹患幻听、幻想和幻病的“时代病人”，等等――不止是主题学意义上的，更是历史意义上的。事实上，针对“历史是胜利者的清单”这种陈腐的一元论史观，史学界早已经出现了大量对被大历史忽略、蔽抑和篡改的落魄者和小人物的研究，文学更没有理由剥夺失败者见证时代的在场权。“失败者家族”的意义也当作此理解，就像郑小驴在题为《“80后”，路在何方？》的文章里谈到的：“中国最新的三十年里，‘80后’作为参与者与见证者，目睹着一系列的变故。童年记忆里的计划生育，少年时代又亲眼目睹了教育体制的改革，父母的下岗，而青年时代，我们正迎着房价物价的飙升，一毕业就下岗的尴尬处境。”这些作为“80后”成长负资产的一系列事件内在地形塑出他们的“失败情结”，恰与大历史描述的这一代人的生逢其时构成微秒的对照。

当然，“80后”写作者对书写失败者形象的不约而同，是依托各自的经验和经历对现实作出的回应，可以构成我们理解他们置身这段历史的微观基础。不过，失败者形象虽有很强的聚合性，但并不意味着失败者的历史是一种具有确定模式的历史。已经进入准中年的“80 后”尤其需要更自觉地清理、思考自我与时代的关系，在一个价值含混的时代之境中，失败形象是否是捕捉现实样貌的唯一方式。戴锦华曾表达过一个追：“中国以现代民族国家取代了阶级之为社会、历史主体的在场，一个由表象到内里的追问是，这究竟是成功的‘想像的共同体’的凝聚、召唤，还是全球化时代的扁平化的历史纵深间弥散与游离。”（戴锦华：《光影之忆――电影工作坊2011》， 北京大学出版社2012年版）由“80后”所吟唱的这曲失败者之歌大约可以视为对这一追问的回应之一。

综上言之，我们未必认可亨利・詹姆斯那个“小说就是历史”的夸张说法，就本文涉及的作品而言，我们也不是要再蹈入所谓“历史的文本性和文本的历史性”那种新历史主义的辩证框架里，而是强调无论是作为隐喻、记忆，抑或经历的形态，历史并没有被“80后”在写作中放逐，尤其是近几年来，重建文学历史感更是成为包括“80后”在内的一批后辈作家写作的重要维度，甚至构成他们叙事的轴心装置。当然，前提是，我们应尊重“80后”成长经验的陌生化，不能再对历史感作固化的理解，也不能再把厚重的史诗品格作为判断是否具有历史感的唯一评判。最后必须要补充的是，我们将“80后”的历史书写刻板地分成隐喻、记忆和经历的“三调”，并将作家分门别类地纳入其下，是就大处着眼，纯粹为了讨论方便。事实上，在作家笔下，历史呈现的方式更可能是多元和浑然的，比如郑小驴的《没伞的孩子跑得快》里对巨型意象的反向隐喻令人触目惊心，甫跃辉的《庸常岁月》《我的莲花盛开的村庄》等小说中充满对父辈记忆的回访，而双雪涛对父辈下岗故事的书写既是回忆也是经历。将他们咏叹历史的和声和复调变成单一的和弦，并且挂一漏万，这是评述者无力的权宜。