夜空下闪烁的思想之光

【方式】电子邮件 【时间】2014年9月11日-16日

【人物】陈爱中（哈尔滨师范大学文学院，副教授，文学博士） 冯晏（诗人）

陈：从您的一些回忆性文字中得知，您十几岁的时候就和诗歌结缘了，能否谈谈您的诗歌创作历程？哪些事件或事情对你的成长有影响？

冯：文革对我的影响很大，当时，家庭出身不好，祖父是地主兼资本家，父母亲又都是学工科的知识分子，支援大西北时，分别从天津和北京调动工作到包头。生活在包头的一个知识分子聚集的大院里。在那个特殊的年代，这些条件使我从小学到中学受到许多歧视，几乎每天都有令人抑郁的事情发生。九岁时，母亲和父亲因“划清界限”离婚，母亲远行，工作调回到哈尔滨我的外婆身边，与我一别六年。（当时我随父亲、祖父母留在包头，我是在冶金部派设的包头冶金设计院大院里长大的。 1979年，母亲把我的户口办到了哈尔滨，离开了父亲，父亲又因调动工作全家搬到了武汉。这些对我个人的性格成长都有很大影响，忧郁，内向，喜欢独立思考，不相信任何人，并养成了一切依靠自己的习惯。我是在祖父母的严格教育下长大的，祖父以前做药材生意，是个成功的商人，并且精通四书五经，古典诗学，在我成长上倾注了全部精力，希望我能继承他的智慧。据说我四岁之前在祖父的教育下能背诵的古诗以及认识的汉字数量远远超出同龄的孩子。6岁到9岁期间，几乎每一天都要练习书法。我的写作其实是从给远方的母亲写信开始的。母亲离开的前几年，我几乎每周都给她写信。具体到诗歌创作，则是从19岁开始的。我当时发现，写作是我找到的抒发压抑情绪的最佳方法，写诗伊始，创作数量就特别大，当时特别渴望能在刊物上获得发表。

22岁时，几乎所有时间都用在读书和写作上，并陆续在各大刊物发表诗歌作品。读书使我对文学的理解更为深入，记得有一本爱不释手的书是《萨特研究》。80年代初，西方思想刚刚被引入我国，一个文友向我介绍了这本书，一接触到萨特的思想我就陷入其中，找到了许多共鸣。接着又读他的传记，他的存在主义哲学引导我开始对生命的内部现象感兴趣，并知道人的存在价值是个人微妙的感受而不是社会上的空洞概念。我写诗应该说是从研究自己的感觉开始的。从这本书我进入了西方哲学和文学经典的阅读时期，叔本华、尼采、克尔凯郭尔、别尔嘉耶夫、巴赫金、卡夫卡、加缪、库特、冯尼格、陀思妥耶夫斯基等等，都是当时我喜欢的作家。我读书相对广博，也涉猎西方的文学理论、美术理论，包括各种宗教书籍。当时还特别喜欢一位女评论家叫苏珊・朗格的，她写的《情感与形式》那本书。从那时开始到现在，我从没有停止过阅读，那时的刊物《外国文艺》《世界文学》我几乎每期都买。由于父母离婚，分居两地，我往来奔波于他们之间，居无定所，这影响到了我考大学，并没有接受系统的大学教育，阅读的选择也都是凭着自己的鉴赏能力和阅读兴趣。

写诗，我认为可以更集中地体现一个人的创造能力，在词语中找到生活中缺失的亮点，以便照亮情绪中暗淡的色调。记得有位哲学家说过：“忧郁是唯一可以给人类带来好处的疾病”。具体到我的理解就是指艺术创作，许多艺术家创作的力量来源，都是为了点亮内心的忧郁。一位好的艺术家，面对这种越是难以点亮的积郁，总是积极地运用各种技巧和情感宣泄方式，将其在艺术创作中绽放出来，从而达到超越普通之光的炫目效果。对于我来说，我会一直写诗，我希望自己的天分、情感蕴藉和阅读资源能支撑写作进行下去，这也是生命的需要，事实上我也从未间断过写诗。

最早期写的诗歌，多参照雪莱、拜伦、莱蒙托夫等诗人的作品，这源于偶然从一个小朋友那里得到了有关他们的几本诗集。后来哲学书读多了，就一直希望能把哲学融汇在诗歌写作中，并为之不懈摸索。能够与诗学大家对话，能够在哲学或者诗歌感觉上相沟通，对我是件有意义的事情。比如我许多年前有一首诗歌，名叫《敏感的陷入》，这是写给德国诗人荷尔德林的，另一首《复杂的风景》则是写给维特根斯坦的。荷尔德林在忧郁和精神崩溃的边缘写诗，我平时围绕这方面的阅读比较多，所以容易把握到对话的核心，对荷尔德林的哲学思想和诗歌理念也有深刻的理解，给他写的这首诗，熟悉我的诗友都喜欢。维特根斯坦是我最喜欢的哲学家，他在这个世界上可以说是最清晰、最透彻的人，他的逻辑哲学对我的思维影响很大，他的思想方法补充了我作为一个女性先天的逻辑弱项。他的逻辑推理可以深入到最微小、常人容易忽视的部位，而这种方法，恰好指出了发现真理的更多可能性。我写他也是平时阅读和研究的真实感受。

陈：一般来说，诗歌在传达体验的时候，多表现为记忆的重构，这种重构在你的诗歌中表现的还是较为特别，不只是单纯的情感留痕，而是如一滴水，晶莹剔透中透着缤纷的思想之光。这种写作路向，是不是您诗歌创作的着意之处？

冯：一个诗人在成长过程中养育出的兴趣点，决定了他语言风格的形成。在创作时表现情感所依附的语言谱系直接体现了他在阅读中所偏爱的内容。我一直比较喜欢思想类的书籍，或许，在写作中，在表现你提到的技艺重构时，就不自觉地表现出阅读经验的影响。近些年，我尝试写了一些长诗，发表后，大多都被不同版本的诗歌选集选入，比如《等下笔记》《云来自哪里》《吉米教育史》《复生与消隐》《被记录的细节》，等等。这些长诗的写作，夹带了许多记忆，我尽量以每一首都不尽相同的方法来尝试写作，设法变换着不同的形式和语感，以期实现相应的诗歌感觉。一段时间以来的对诗歌写作的积累都比较集中地运用在这些长诗的语言实验上了。

关于写作的创新，我认为只是依靠阅读作品的影响是表面的收益，而真正能获得创作指导的还是内在的诗学思想。技艺要靠思想来创造，而不是靠经验向前推进，经验只能是辅助，我是这样认为的。如果不读这些书，我不知道我的写作怎样延续下去。多年来我的阅读主要是以翻译过来的书籍为主，哲学、心理学、诗歌（世界上所有好诗人的作品，只要翻译过来的），还有一些思想家、作家的传记类作品，只是小说读的越来越少，可能是时间越来越少吧。同时我一直有意寻找阅读有关神秘主义，还有自然科学和科幻类的书籍。只要有喜欢的就会买。有机会也在台湾、香港买国内没出版过的。读这么多年书，鉴赏力应该没有问题了，一眼就可以辨别什么是好东西。哲学还是在继续深读海德格尔、维特根斯坦等，并沿着他们的思想体系不断选择阅读一些当代实力哲学家的作品。前一段，赛亚・柏林的一套著作中的《现实感》《浪漫主义根源》等引起了我的注意，以其思想之宽阔、透彻，而且能同当下社会想结合。诗人深入时代问题的能力应该超过其他领域的探索者，艺术的生命力就扎根在当下你生活的土壤里，一个当代诗人如果不了解所处时代的核心，以及去发现这个时代存在的问题，诗歌的力量将从何而来？哲学家可以繁衍自己提出的概念，而诗人的思想则要靠意象来完成，如果一名诗人只用遥远而脱离当代生活的意象来结构一首诗作，那他就无法接近与当下有关的最有撞击力量的诗歌现实。 我的所有阅读都会回到我对诗歌写作的思考中，一个诗人如果视野打开的还不够宽阔，或者思维发现真理的能力不够强，在创作中实现语言的透彻、准确性就相对困难，其诗作的格局也会出现问题。对于那些鉴赏力十分宽阔的专业读者来说，词语的张力是把审美者带入其中的基础。狭窄就等于封闭了读者进入你作品的冲动。所以，一个专业诗人，在创作的路上需要解决的问题密集而又复杂，个人写作中存在的弱项，专业读者一看便知。我说的这些都是围绕写作而随想的。

陈：上世纪90年代以来，汉语新诗在告别80年代的“单纯”抒情后，开始将情感归隐于知识、智性以及日常絮语，但每个人都知道，对于诗意而言，这些只是表述的媒介，而非终极。您能具体谈谈您怎么处理诗意抒情与时代的要求吗？

冯：在诗歌和时代的关系上，被诗歌带入当下的传统永远是精髓部分。你的诗歌创作所面临的，就是要离开一个又一个语言或语感的故乡，犹如科学不会再退回到中世纪，创作中，对语言节奏和结构的惯性审美也跟随着时代，每天都有调整。就像音乐，你在当代听摇滚乐，强力的节奏首先会让你想到这个时代，可是，你在当代听邓丽君时，你首先想到的是回忆旧感情。诗歌词语的强度或者说语言的重量，我认为也是当代诗人在创作技艺中可以体现出时代所暗示的审美。在一个信息嘈杂心灵被阻隔的时代，以往语言的轻柔已经无法让你抵达深处的灵魂。“艺术从不进步”。是的，诗歌是在变化创新中靠突破时代来存在的。节奏、结构和词语。时代对音乐节奏的要求越来越快，缓慢的音乐传统只是在一旁呼应着。结构的各种可能，已经被探索尝尽，站在巨人的肩膀上，渴望自己能够幸运地掉进一个空隙里。就像西方哲学家已经把人类的真理写尽一样。我们只是在发现空隙。当下的嘈杂对创造力进行着最大限度的干扰和损伤，而我们的宗旨是寻找机遇，超过以往的天才。或许，科学进步带来的众多新符号，可以区别开过去与这个时代，可以在创作中对传统偷梁换柱，博得创新点。一名诗人深入自己的时代寻找创新，往往不是形式所能给予的，应该是诗歌内容里的细节。而这些细节，由于是生活中所熟悉的，反而更加适合诗人在写作时赋予词语和句子准确而真实的感情。

陈：如何处理语词与经验之间的矛盾，一直是诗歌写作的难题。您的诗歌中在处理这个难题时，总会有让人惊艳的表述，比如“有一朵浓重的云，被一个/专心致志的人，在上空/用文字的阳光刺穿”来描述诗歌写作的冲动与过程，在《感受虚无》中的句子，“你总是围绕黑暗，放飞着/词语蝴蝶，即使你热情在变凉/你迎向百合、咖啡，当你觉得沉重”，将“虚无”体味的活色生香，有一语道破之感，能详细聊聊您怎么看待现代汉语给您的写作空间吗？

冯：我所理解的写作空间也就相当于写作的格局，艺术创作的格局在我的经验中还是来自思想。如果创作进入了超现实主义，能够在宇宙的神秘空间内产生创作的回应，这种现象看似依靠天赋，事实上没有思想是无法达到的。理解神秘主义带来的是想象被扩大，在没有经验的路径上，一个诗人对经验以外语言准确性的把握所依靠的只有自身对世界的感悟和摸索。比如，你所提到的“虚无”，很多人都容易在写作中运用这个哲学意义上的词，但是我所理解的虚无，是一个奢侈而至上的词语，它面对的是最高的存在感，是实现了精神或者物质存在之后万物化为乌有的感觉。应该说是对宇宙的倾诉，而不是对于生活的。这种感觉的准确理解是靠思想，可以说它的内涵深刻而复杂，一个没有深刻经验的诗人很难用好它。如果你的创作只在经验中环绕，就很容易陷入更大范围的循规蹈矩。如果你敢于把探索放在看似空概念的宇宙中去释放思想，你会发现，超验有可能随时使你在感觉的某一点上获得意想不到的惊喜。比如，一个梦境给你带来的各种想象，未知的，潜能的等等，这些信息都具有扩展词语原有内涵的可能。

在面对空间或者灵魂这个问题上，当代艺术家与远古哲人从没离开过这一永恒命题，即使答案没有新的进展，但是论证始终在科学中被推进着。因此。在创作中，有关诗人与当代的关系，科学与艺术之间看似间接，但是在需要超强的创造力之间应该是最强的对手。在我看，创造力思维决定着诗歌语言的进步，而诗歌语言的进步可以在科技进步的某一点上的得到启发。

潜意识对艺术作品的呈现力具有更多意外的期待，我为此阅读许多心理学书籍，弗洛姆、荣格、拉康等等。但是我发现，自己在经验中真正能抓住的潜意识，许多不是心理学阅读所能提供的，这些复杂感觉在此无法简单说清楚，但是至少阅读可以让我了解，你探索的哪条路在阅读中可以获得，而哪些问题需要另辟蹊径。有一次我听一个德国诗学专家说，保罗・策兰在写诗时，对每一个词的内涵和准确性，都会付出很多探索。而我所提到的阅读或者深入，也许在一首诗的写作中只能对个别词语起到一点作用，这种漫长的期待，若果一个诗人并没有致力于一生的计划，耐心也是有限的。在有关精神科技方面，先进国家的科研成果使生活在他们周围的艺术家成为在场者，或许，这在语言实验的准确性把握方面一定会感到更可靠。而我们由于某些领域落后，一些可以启发写作观念的新发现或许还没有及时获得。因此，我相信一个出色的诗人，无论写作使用的是汉语或者其他语种，只要他的思维足够尖锐，积累足够渊博，不同语种在诗歌创作中体现出的差异，并不会影响一个诗人最终的创作成果。

科学和艺术都在深挖未知，而未知之所以成为未知始终围绕着生命体验和想象，我认为艺术探索到生命的未知部分，再用语言给出一份真谛，这些都是非常困难的进化过程，需要在思维开启的积累和持续性中完成。这份持续凝聚着经验的价值。所以里尔克提出：“诗是经验”这一现象学命题。他希望在精神主观性中达到与宇宙融合，再把人与自然还原在原初状态下，实现艺术创造的自觉性。或许，里尔克也是基于诗歌创作的格局问题而提出的这样命题哪。

人们所说的避免浮躁，我认为也不在于一个人看似表现了什么，而是一个诗人为诗歌写作都在思索些什么。一些在艺术创作中解决格局比较有效地元素你是否已经掌握。如果诗人对生命的哲学体验，深刻而准确，在写作中，他只剩下寻找意象和语感，那创作的未来应该不会令人担忧。我一直坚信世界上那些杰出的诗人，深刻的思想是他们艺术感觉的重要支撑，这些诗人中，许多都是学哲学的，比如艾略特、里尔克、博尔赫斯、帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、阿多尼斯、特朗斯特罗默等等，他们的语言准确、有力和深刻，你一想便知。当然他们中大多数也都是杰出的思想理论家，他们创作体现的大多是思维透彻优越于语言技巧。 陈：深刻的思想而非感性的触摸为先，是很多人读您的诗的感受，也就是理趣之美。那您是否认可，因此您的诗就缺乏女性诗人的“性别”特质？

冯：有关诗人的“性别”特质许多评论家都在尽量避谈，我想可能是在回避性别歧视这一敏感问题。而优秀的女性诗人正常的表现应该是除了具有诗人应该具备的渊博，透彻，敏锐等基本素质之外，在对通俗事物以及传统观念等一些问题的提炼中，还要在经验之外具备一种去发现潜藏在生活中个性化词语的能力。帮助一些只围绕女性生活和感受而现身的词语在一首诗的技艺中获得解救，女性的确存在着一些只有女性才具有的细密的精神内涵，甚至是以潜藏的方式存在着。比如胆怯所衍生出的妒忌，看似一种敌意，其实是一种特殊的敏感，这种敏感不仅只体现在情感上，还有对自然以及万物的观察。那种极端和尖厉是诗歌中最需要的，只是这些元素尤其需要依靠宽阔的视野和深思在诗歌创作中得到体现，否则就会被一种狭窄所销毁。所以，女性诗人在创作中更加需要深刻的思想，以便让一种“尖叫”的特质在是诗中适当发出声音。是的，只有在技术的成熟中，这种“性别”特质的表现才可以被称赞，因此，我认为“女性诗人”这个称呼一旦被提出，应该是一种对诗艺更高发现的特指，而不是弱化思想和力量的谈论。感性和理性是一首诗中都不能缺少的，这是诗人创作时必须放在一起的两种思维，思想的表达是诗歌的纵向之美，接着需要意象把承载思想的语言举向空中，帮助词语去实现一种姿态的魅力。当然，这两种思维在诗歌创作中也只是基础。女性诗人与男性诗人相比，在经验中应该具有更加广泛和细腻的精神呈现的可能，或者是关于生命的感知和潜能更加细密的元素携带者，由此寄予词语的尖锐性方面以更理想的期待。

陈：你心目中的理想诗歌是什么样的？你的写作是否达到你心目中的好诗标准？喜欢谁的诗（国内国外任何时期）？为什么喜欢？是否受影响？

冯：我希望在一首诗中能实现创意、节奏、潜意识、语言尖锐、透彻、有力量，思想和诗意相互缠绕，情感深入时代。就是那种让专业诗人看了过瘾的诗歌。这些只是理论的概念，具体的分寸还要看作品。我喜欢的诗人大致说一下，不同阶段喜欢的强度不同，布罗斯基、博尔赫斯、特拉克尔、荷尔德林、策兰、米沃什、阿什贝利、卡瓦菲斯、斯蒂文森、马克・斯特兰德等等，我侧重喜欢有思想强度的诗人，喜欢语言的力量和深刻。（这些回答都有些粗糙，只是轮廓吧，每个喜欢的诗人，我都有特喜欢的作品，也有不喜欢的），包括申博尔斯卡，特朗斯特罗默。创作影响对我来说在不同时期有不同的表现，但我始终是在按自己独创的风格写作，没有太多模仿。但是影响每时每刻都在发生，这些影响在我看还是一种教育，帮助一个诗人获得更多经验，激发写作的创意性，渊博只会让一个优秀的诗人在创作中更好地避开重复或者重叠的意象，在一片森林中接收到枝叶的缝隙透出的光。

每一个诗人心中都有自己希望达到的理想诗歌，有时总觉得近在咫尺，然而，鉴赏水平越高，达到心目中的理想创作就越艰难。我目前所期待的奇迹，还是回到了一个古老的概念――超现实主义创作状态，那种冲出自己，打破时空，能吸附到一些宇宙能量的思维寄予……我总是相信自己可以依靠思想在语言的创意上实现一种腾空的特效，因为阅读，那些经典的经验甚至使自己觉得无路可走，在创作中，当没有出现足够的力量时，甚至都不想落笔，我也知道其他诗人所面临的也会有这些困惑，继续阅读，连接世界和生命，为了想清楚自己的创作未来，我始终持续在这样的惯性中。

陈：这样的话，您能大致总结下自己的“独创的风格”吗？与前辈和同时代诗人相比，你自己有什么不同诗学主张和显著风格？

冯：一个诗人的创作风格，往往不是自己总结的，就像萨特的存在主义，也不是他自己命名的，风格是评论家因为需要而为之归类的。我甚至不喜欢一个诗人创作时清醒地沿用着自己已经形成的风格。变化或者不断打破自己的语言习惯，是一种写作能力，除非你一时无法在创作中上升到更好，或者就是你已经实现了自己心目中的高度。事实上，风格并不是形式决定的，在我看，主要还是内容，词语创新所依靠的也是在内容上的发现和提取，在这里，我还是强调我的侧重，一个诗人的思想。在写作中，我的经验是思想决定了一切，从对内容的选择，对词语的创造，对抒情的把握，对音乐性以及语调的呈现，甚至对宇宙格局的引入。年轻时，一种简单的抒情就可以形成自己的风格，哪怕是对一个观念的描述。而现在，一个庞杂的思维体系，所面对的是一个中年诗人，需要在这个世界上表现精神的力量，你面对的是魔幻现实主义、先锋精神、浪漫主义、超现实主义、神秘主义等等，当你创作一首诗的时候，有可能这些都在眼前，你还会想到世界各国的杰出诗人的经典作品。犹如哲学在世界上已经很难再找出新的体系，诗歌创作的风格也是如此，每一个优秀诗人，都希望自己能呈现出具有超越性的独创，哪怕只是从节奏上。我一直相信汉语现代诗的语感具有更多探索的可能性，在字词和句子的节奏之间还有很多空白，比如与东西方现代音乐相融合的部分。

一个往前走的诗人都很难被人们概括出风格，因为大家都在想突破自己和历史，个人的语言谱系在积累中颠覆了以前，就等于跳出了你过去惯用的一些词语影像，但是这种现象都是循序渐进的，就是说，一个诗人对写作方向的观念探索决定了自己的创作形态。而我自己喜欢在未知世界，未知的自然环境，未知的科学领域进行接近和探索，想体验精神世界中主观与客观两方面的更多感受，这一切努力，给自己诗歌创作最终带来怎样的影响，我自己也不确定。

陈：怎样看待诗歌流派？有无参加过什么流派？诗歌流派有无意义？

冯：虽然写作是个人的事情，但好的艺术流派可以带动艺术创作快速向前发展，我认为非常有意义，但是流派的形成实在是太难了，他需要有人带领，首先找到超越现状的艺术创作方法，还要有一些具备实力的人响应，这里需要天才的主张，需要友情，需要放弃功利主义，在中国当代，想形成一个货真价实的学术流派，这些因素很难优化到一起，我没有这个能力，只能说是有过梦想。 我认为，中国当代诗歌流派的划分不太具备学术的清晰性，中间的混沌部分，重叠部分都没有得到特殊的学术分析和解决，诗歌理论的思想性力量还没有更好地发挥出来。

陈：这个您能详细谈下吗？比如朦胧诗？比如第三代诗歌是指知识分子写作甚或民间写作？

冯： 朦胧诗这个词本身是针对白话诗而诞生出来的，是我国现代诗歌艺术阶段性进步的一个标签。因为我的写作恰好见证的那个阶段。那个时期，人们由于经历了文革的重创，诗歌写作向着表现内心忧郁转变，那个时代在写作中说内心深处的真话需要一种隐蔽的表达，80年代初期，恰好西方思想开始引入我国，一种唤醒式的阅读在部分写作者中间展开，我认为朦胧诗的诞生就是基于这样环境下的写作。

我认为民间与知识分子写作不能概括成为芍植煌的流派或者类型，因为这两个词，在我国当代的诗歌创作中所体现在一些诗人中间时，并不具有明显的个性化划分。在文本上也没有形成明显不同的流派或者类型。在诗歌的精神现象中，知识分子这个词本身就包含其中，而民间这个词对于当代写作来说，应该与体制内写作有一些区别。这是诗歌作为精神自由创作都需要的两个词语，不具有划分不同写作风格的代表性，比如电影的“新浪潮”，毕加索的“立体主义”等，这些标志着对艺术的技艺进行提升的概括，都是针对一个时代的艺术而树立的盾牌。

陈：你如何评价汉语新诗起源？如何看待当下的汉语新诗？对你所亲历的各个诗歌发展阶段有哪些看法？

冯：汉语的新诗起源只是诞生出了一种观念，不能从艺术的成熟上论，只能从意义上去审视。其实这就是一个好的流派的效果，把艺术创作引向了一个新的时代，就像毕加索的立体主义，法国的“新浪潮”电影。

新诗一直是在向复杂化发展的，就像艾略特说的：艺术从不会进步，它是一种会变化的心灵，是一种发展，决不会在路上抛弃什么，只是精练化和复杂化。我国的大部分诗人相互之间都认识或者了解其作品，我觉得写得越来越好的诗人，基本都是在思维复杂化和深刻辨析中实现超越的。是通过阅读、眼界和思想来寻找自己创作中新感觉的。在众多经验的平台之上，整体写作水平应该是越来越好。

陈：在这个意义上，您是否觉得汉语新诗的智性写作是一个理想的方向？

冯：我是一直认为汉语诗歌尤其需要从智性写作方面进一步加强，西方诗歌的最突出的成就就是智性、创意和格局。而我们的诗歌创作在这些方面能同时体现出色的诗人不是很多。我认为在诗歌创作中，智性，来源于渊博，创意，来源于视野（包括生命内在的神秘性认知），而格局，则来源于思想。如果这些因素在一个诗人身上都不具备，就意味着他的创作无法实现力量的支撑。那么，这个诗人的创作就不会持续到中年以后，一个没有写作未来的诗人即便还在写作，他的行为在专业诗人的眼里也是没有意义的，因为失去对一个诗人前景的想像本身就是否定，在一个信息密集的时代，许多真理都在被重估，何况审美。人类对艺术创作的审美已经从唯美时期越过去，抵达了目前一种对语言强力性的至上需求。

陈：您是喜欢哈尔滨这座城市的，认为它适合写作和感受孤独，你怎么看待哈尔滨这座城市对您的影响？能谈谈您诗歌中的孤独吗？

冯：哈尔滨是边陲城市，土地辽阔，人文思想方面的信息有些闭塞。而创作最需要的就是一个僻静的环境把一段时间的思索整理清晰。事实上，一名致力于精神创意的艺术家一生所面对的最大问题就是孤独，无论你在哪里，只要你的探索在前沿上，你就自然面立着无人沟通，孤独这个词对于诗人来说，与普通人的运用是不一样的，这里所指的是精神的，你的思维超越的越远，孤独感就越巨大，这个城市只是由于偏远而给了我感受孤独的一种借口，事实上，孤独不是地域性的，是诗人和艺术家在通往精神探索这条路上所必然遭遇的。哈尔滨处在北方辽阔地域的中心，辽阔本身对于诗人的创作是一种自然教育，犹如东西方文化或者思想对于诗人的教育一样重要。艺术创作，闭塞、狭窄都是艺术家面对的重大问题，虽然辽阔的环境下所打开的感情不是你解决这一问题的全部，但是，这可以说也是一种潜移默化的营养。所以我喜欢这座城市。对于孤独感来说，它是精神中的魔鬼，你把它带到一个拥挤的环境，它会感到更大的折磨，而反过来把它放在辽阔的北方，它反倒释怀了，所以更适合体验创作中的孤独。当然，这是我个人的感受。