70后水墨:从个人日常到公共图像

进入21世纪以来，70后水墨开始被关注。常有此类展览发出类似的论断：作为一个同中国改革开放同步成长起来的社会群体，70后艺术具有明显的时代特征。这些为70后水墨艺术的研究和探讨提供了空间。而70后水墨创作群体是相对庞大而整体的，在社会文化之中，有一种承上启下之感。

70水墨的被关注点主要集中在以下问题：水墨画的当代转换。为此，大多数画家在水墨本体语言上、在艺术创作主题上作着创新。在浏览回顾以往有关70后水墨展览时我们可以发现，70后水墨被关注的结果有以下三点：

第一，各式熟悉或陌生的新概念为此类展览冠名。如实验水墨、新文人画、新水墨、新工笔、新东方主义、后水墨精神、学院新水墨、新具象水墨、都市水墨等等，难以厘清，眼花缭乱。中国语言本就语义繁多，在原本词汇上冠以“新”虽算不上什么错，但此类新词让人目不暇接，又易混淆。在分类体系未健全的情况下，只好潦草以“新”来概括一切未加定义的东西，让水墨画变成了在模糊概念中雾里看花。那么既然目前水墨范畴在当下还无法给予定性和明确分类，那么就不要随意去贴标签，应该尽可能简化定义，每次的焦点投放到发现和讨论的某个问题，等待一个明确的脉络突显。否则不成型的体系反而会造成概念的泛化，最终言之无物。

第二，关于70后艺术家所处的时代，也有一堆词可以来形容：中国社会转型期、社会变革、全球化、信息化、后工业时代、互联网时代、虚拟文化、电子媒介、后现代文化。真正的全球化是否会到来，多久会到来，我无法估计，但是全球化过程中必定会对应着地域、民族分界的弱化，个体感受成了先决。可以感受得到，全球化并非同一化，而是更在意对更小单位，甚至单独个体的分析和定制对待，并通过各类不固定的“圈”来重新组合。这种组合跨越种族、国家、地域、性别、身份等界限，用时下流行的圈形社交方式来对比传统的“界”，可体会到公共空间、公共互动形式和诉求的改变，这种改变同步被艺术接受。

在讨论的第一点中有提及水墨需要更为清晰的分类，但另一方面我也担忧分类标签带来的局限性。这种局限性甚至会让人感到画“圈”为牢的恐慌。譬如在大数据的掌控下网络广告的推送方式，即是根据个人的搜索习惯和历史记录来量身推送广告。人的每一次行动都加入到一次数据分析，但在享受此等“贴心”的新闻推送时，幡然醒悟到这其实是被划定的世界，不禁感到相当恐怖。当搜索过一个话题后，开始有很多同类新闻等候你的“深度阅读”，而这样的类型化也导致着视野被迫局限。故在享受信息的同时，艺术家保持清醒的自我意识仍然是至关重要的艺术精神。

另外，最近“社会公知”的身份常常被抬出来，这一身份被视为为人民发声的社会批判者。这似乎曾经是艺术家的一块领地，现在却被社会学、人文领域的知识分子夺取了阵地，因为信息的产生、回应和传播在现在这个时代快得近乎“秒回”。甚至在娱乐流行文化中已经有以演说家为名的娱乐节目在有意培养和发掘这样的宣讲者。故艺术、艺术类别中的水墨又岂是能与前者的传播速度和强度相较的？！于是水墨画家用个人的心灵简单来回应世界的复杂，他们把画作化成最轻声的语言，以平静、反思的方式表达、参与到日常之中，完成艺术所能承担的，正视、不回避社会现实，对伴随快速消费任何人和任何事所产生的虚假进行滤除。

第三，关于70后艺术总体的精神内核被定义为：“青春残酷”、个体的意志、绘画性、个人精神体验。以本次展览“图像日常”为例，即是在湖北武汉的地域考察范围内，以70后当代水墨的某一共性为据，直面当代水墨的发生。这种发生包括与对年长一辈师长的衔接及与80后的关联。在湖北水墨语言多样性的基点上，探知当下笔墨如何将个人的“日常”加以公共“图像”的共性问题。即如何将自己的笔墨意趣，以运用古老技法或突破古老技法的方式，将此水墨性质由个人的水墨途径完成具有社会公文化性质的日常图景。

“图像日常”参展的艺术家首先以钟孺乾、戴少龙为此次图像脉络抒写的开端，他们的作品从20世纪写实水墨中走向现代。钟孺乾将抽象绘画与表现主义，对传统水墨语言予以创新;戴少龙通过乡土主题融合民间艺术，表现中国“拙”趣味。接下来也是策展人沈伟长期追踪观察的一拨中青年艺术家朋友：丁山、曹远平借用了西方表现主义语言到水墨中，以水墨的笔法体现了孤独的反叛;彭震中也是通过语言本体上的探索来获取画面形式上的创新;朱国栋在题材上回归日常生活，在平常物中对接了对生命、对世界的理解;方正绘制唯美的少女世界表现对“美”的欲望和对物的感官愉悦;郝孝飞镜像下孤芳自赏的女性形象与精致色彩的呼应，散发出美丽躯体的鲜活，此“镜像”意识与椭圆如镜的画芯形式即是暗合;周颢、王斌用古代文人所喜爱的精神符号，将传统工笔技艺的纯正匹配了与穿越古今的想象力，寻找传统技法与现代精神的平衡点。

总的来说，此次集合的“图像日常”建立在个人生存经验之上，是现代人对日常生活的消磨，其中蕴含着幽默与自嘲，象征与幻觉，戏谑和消解。图像来自于70后水墨画家对当代的理解，他们认识到水墨的当代转换在中国来说，不是借鉴西方现代主义语言就能做到的事情。中国公众对水墨的集体经验并未转变，水墨在中国的历史和公众的认知、接受决定了中国的水墨国情。“当代艺术”是西方针对现代主义和现代艺术说的，故当代水墨中的当代，并不是一种明确的艺术主张。我们的水墨画家倘若要较劲西方现代艺术层出不穷、逞推翻扫荡之快，用外来文化防止这种水墨发展的僵化是无益于水墨艺术的，其伴随的理论也会成为空中楼阁。

殷双喜曾指出：“‘当代水墨’的概念出现和使用，是当下中国画坛的一个突出现象，它反映了西方现代艺术引入中国后，中国画内部出现的一种追求‘现代’的创新意愿。”我们不能无视水墨自身的现代化诉求，其达成意愿的多种路径值得持续关注。如今即是关注这批出生于“文革”时期，“八五美术新潮”后毕业于艺术院校的“新水墨”、“新工笔”画家群体的最佳时刻，倘若为其定义为“承上启下”的作用的话，那“承上”应该是做到了对西方现代主义反思的艺术实践，至于启下的具体成效，就看80后如何继续了。