搬演手法在纪录片中的发展前景分析

摘 要 介绍搬演手法的定义及起源；搬演手法在历史中存在的不同类型；搬演手法使用过程中的具体方法类型；目前搬演手法获得的新发展，面临的问题以及将来在纪录片中所会发挥的作用。本文旨在探讨搬演手法在纪录片发展的历史中扮演的角色，以及在纪录片发展的进程中搬演手法所发生的变化及其产生意义；通过对搬演手法的解读，探讨纪录片历史的发展及其前景。

关键词 纪录片；搬演；动画；故事化

搬演是指在电影或电视的创作的过程中，用人工的手法创造环境，再现某些现实中已经不存在或者根本没有存在过的场面。[1]在这里我们所指的搬演手法即是指在纪录片创作领域中的搬演手法，又可以称之为“情景再现”。

1 搬演手法的类型

1.1 主观搬演

主观搬演是指从主观出发，运用搬演手法达到创作者自身想要的效果。主观搬演从意图上来说可以分为欺骗搬演和创造性搬演。

1）欺骗搬演。

欺骗搬演顾名思义就是为达到欺骗观众，哄骗观众的目的而采用搬演手法。这一搬演手法主要存在于电影早期纪录片与故事片尚未区分的时期。出于为了增加观众对电影的兴趣而采用的刻意搬演的手法。例如用拍摄水池中的船模来代替海战；在探险片中，用从动物园买来的狮子来表现非洲原始丛林的猎狮等等[2]

2）创造性的搬演。

创造性的搬演可以理解为纪录片创造者通过自身的思考在还原历史的基础上加入自己的理解和创造将历史重新再现。例如《外滩轶事》之中，关于叶澄衷，杜月笙，周璇，李香兰等的人物故事塑造加入了主创者自己的思考。例如叶澄衷青年时代的爱情故事，杜月笙的个人气质，周璇的悲惨命运与《马路天使》人物的融合，李香兰在日本海关的遭遇。由于采用了故事片的拍摄手法加之专业演员的演出，具有极强的感染力。充满了主创人员对历史人物和历史事件自身的思考。

客观搬演指的是创造者并不是主观上利用搬演手法达到自身的目的，而是在客观条件无法实地实景拍摄的情况下，被迫无奈而采用的搬演手法。例如《我们的故事》中关于美国独立战争的片段。因为这些早已成为了历史，所以只可能尽量的在参考史实的基础上还原其人物的服装环境等。例如英国BBC所出品的《动物世界》中由于动物所处的自然环境无法架设摄像器材和照明器材，创作者就在室内搭造了一个野外的环境，将动物置于其中，在四周架上拍摄设备以达到拍摄自然环境的

效果。

2 目前搬演手法的发展特点及趋势

进入数字时代以后，纪录片创作方法上有了长足的发展，搬演手法这一传统手法能否在目前以至将来的纪录片中依然拥有发展的空间是值得去思考的。目前，搬演手法在纪录片中的运用有了一定的发展，产生了一些新的变化。主要表现在由第三人称转换为第一人称、由专业演员替代普通工作人员参与人物扮演和强化后期动画在叙事中所占的比重、强调口述历史的重要性这两个方面上。这些变化无疑为纪录片增添了新的活力，在保证了纪录片真实性的同时又加强了纪录片的可看性，更符合现代观众的观影习惯，是纪录片更加适应于当下的影视环境。下面以世博纪录片《外滩轶事》和《我的抗战》系列为例详细说明。

2.1 第一人称视角的演员表演

以往的纪录片中都以第三人称为叙述主体，很少采用第一人称。第一人称显得更加鲜活，更直接，减少了说教的直观感受。同样的，职业演员的表演无疑可以增强观众对纪录片的直观感受，更丰满的去再现历史的情景。这两点变化在《外滩轶事》这部纪录片中可以说是尤为突出。

1）专业演员表演。

《外滩轶事》属于科教历史类型的纪录片。讲述了上海开埠以来到新中国前的历史。可以将内容概括为“钱，权，色”三个方向。以三个方向的代表人物：叶澄衷，杜月笙，周璇与李香兰的上海生活经历为故事主线。这部纪录片中搬演手法使用的极为明显。采用了了职业演员和旁白解说。但值得关注的是，其中的演员表演并不仅仅是临摹当时的情景，作为画外音解说的一个画面背景。而是采用了专业演员表演故事片的方式，使纪录片更贴近故事片化叙事的手法。例片中的杜月笙由金世杰扮演，而李香兰由许玮宁扮演。

2）第一人称视角。

此外在搬演手法上还有一点独特的就是《外滩轶事》采用了第一人称的视角去解读，而并非传统的第三人称。在传统的纪录片中的第三人称视角的旁白都带有一种明显的说教功能，它具有上帝般的全知视角向观众提供终极的指导。在20世纪60年代之后逐渐被人厌恶。可是尽管第一人称能够给观众带来亲近感，但其诱导观众的实质并未改变，因为人称的改变并不等于叙述者发生了变化，正如米克・巴尔在论述叙事人称时所指出的：“‘我’和‘他’都是‘我’”。[4]虽是如此，但第一人称的叙述减少了说教的生硬，同时《外滩轶事》虽然也采用了多用了多人故事为叙述主线的手法，以多个主人公的生活经历展开，但与一般纪录片不同的是，本片中有很明显的时间轴线，各个主人公之间的故事是有很明显的时间上的前后顺序的，配合上第一人称的叙述，更加强了故事的一个真实直观感受，将外滩彻底拟人化，仿佛一个老人在跟你缓缓叙述他的一生。

2.2 口述历史贴合动画后期技术

动画后期技术为再现消失的场景实现了技术上的可能，随着影视后期技术的不断发展，动画的成像效果越来越好，越来越多的纪录片工作者采用动画手法增加自己纪录片的活力。可以看到，动画后期比重的不断扩大是一种大势所趋。同样的，纪录片追求真实性，而历史见证者的口述历史就是最真实的历史，从本质上完全符合纪录片发展的需要。因此，口述历史贴合动画后期技术的搬演手法新发展特点也是我们不得不关注的一个方面。而在这一点上，《我的抗战》系列尤其具有代表性。

《我的抗战》总导演曾海若针对全片的风格曾表示：“第一，使用动画；第二，强烈的故事性；第三，情感至上，所有的片子必须有情感点，不能做得漠不动心。” 1）动画影视后期技术。

《我的抗战》中所使用的三维与动画技术不同于早期较为单纯的一个利用三维立体技术建模的思路。在《我的抗战》中，动画营造的画面承担了大部分的叙事和表意作用。除了历史见证者的口述画面之外，均为动画。动画可以弥补真实影像无法记录的遗憾，《我的抗战》中的动画极为重视细节，配合上口述历史的声音，声画贴合，动画为口述历史里面的声音找到了画面形象，使声音可以“落地”找到逻辑上存在的依据，避免了以往搬演中“声画两张皮”的弊端。但是由于动画是完全基于人类所创作的产物，从性质上讲具有彻底的主观性，完全由创作者所掌控。因此动画搬演是否触及了“非虚构”这一纪录片的底线就值得商榷了。而在《我的抗战》中利用口述历史的彻底真实性来摆脱这一困扰。因为声画同步，声音极强的真实性奠定了整部片子真实性的基调，同时主观创作出的动画又减轻了那种历史的沉重感，显得更加平和，反而加强了客观性，突出了《我的抗战》将历史完整展现的创作主题。

2）口述历史。

（1）全景式的表达。

根据崔永元自己叙述，《我的抗战》对于抗战时期的资料的收集与整理工作早在2006年就已经开始，采访了超过400位亲身经历过抗战的老人。在抗战时期他们从事不同身份的工作，有军官，教师，学生等。分布于当时的国统区，沦陷区和解放区。《我的抗战》以大量亲身经历抗战老人的口述为基础，表现整个抗战时期中国的面貌。《我的抗战》每一集都是一个单独的主题。通过同一主题下不同老人的叙述来描绘。改变了以往抗战题材纪录片中单纯的以事件或者以人物，固定地区为主题的表达模式，不仅涉及了抗战中的战争历史，更多的是表现了当时中国人的生存状态，社会的变化。在战时文艺，平民生活，教育，战俘问题，占地医疗等方面都有所表现，这些方面在以前抗战题材的纪录片中可以说是极少涉及的，而《我的抗战》则给予了充分的关注。

（2）“我的”声音。

《我的抗战》立足于一个“我”字，是由历史见证者叙述自己的故事，而不是由专家学者对事件进行定义与分析。片子以个人的记忆为叙事主体，没有传统意义上的时间轴线。动画的画面只是将口述者的表达图像化，细节化，没有任何的编造《我的抗战》中用“我”第一人称去叙述抗战，摆脱了以往的宏观叙述，配合少量采访方式的主观感受。就是一个单纯的“我”的故事，由千千万万个“我”去表达自己经历的抗战，像拼图一样，一片一片的勾勒出整个抗战时期的全景。在这一点上，《我的抗战》与《外滩轶事》可谓不谋而合。可以看出第一人称的叙事的搬演手法在未来的纪录片创造中会占据一席之地。

（3）故事性。

《我的抗战》以口述历史的内容作为基础，是由一个一个口述者亲身经历的小故事作为基础。整个抗战的全景是由一个一个故事所组成的。故事性的强调符合现在人尤其是年轻人的观影习惯。不再是简单乏味的说教，用故事自身的感染力去让观众接受预先的设定，从而产生自己的思考。

3 关于搬演手法发展前景思考

进入数字时代之后，搬演手法也有了巨大的发展。与此同时，未来搬演手法是否符合纪录片发展要求和搬演手法日益的故事化是否合理的疑问也随之产生。搬演手法在将来是否可以存在于纪录片之中，又能发挥怎样的作用，这些都是搬演手法的发展前景必须考虑的问题。

3.1 符合未来纪录片的发展要求

1）坚持“非虚构”的底线。

“非虚构”是纪录片创作中必须遵守的原则。“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面、某种程度的控制，并以此含蓄地向人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”[5]将“非虚构”原则舍弃，意味着创作者忽视了纪录片与剧情片之间的区别，不是将纪录片故事化，而是彻底的放弃了纪录片。同时，纪录片要求的真实是生活真实，并不是故事片所允许的艺术真实，坚持遵守“非虚构”的底线，是未来搬演手法运用时必须遵守的首要原则。

2）搬演手法应与真实拍摄自觉的区分开。

就目前而言，纪录片的拍摄当然得以真实拍摄为主，情景再现只能是一种辅助手段，绝不能用情景再现来取代真实拍摄。[6]这是由真实拍摄的性质所决定的。真实拍摄是在事件发生之时同一时间同一地点拍摄的内容，具有不可复制性。而搬演手法拍摄的内容是可以随意复制的。在这点上，就决定了真实拍摄作为文献资料的真实性。这就要求搬演手法所拍摄的画面应与真实拍摄的画面明显的区分开来，不可让观众产生“真假不分”的感受，应该让观众一眼就能看出哪些部分是搬演的，哪些部分是真实拍摄的。这是基于纪录片真实性的考虑也是基于纪录片本身作为资料给后人以参考研究的社会

意义。

3）搬演手法不适用于所有的纪录片。

在不同类型的纪录片中，搬演手法所占的比重应有所区分。在科教类，历史类，人物传记类纪录片中，搬演手法可以起到还原当时情形，给人以直观感受的作用。因此，可以占据一定的篇幅。但是在那些记录当下的纪录片，在记录正在变化的社会发展、人世演变时，就不适用搬演手法，而只能用真实拍摄。不可以假借搬演手法的名义去编造，虚构事实。只有这样，才能使纪录片更富有文献价值，具有可信度。

3.2 搬演手法故事化叙事的合理性

1）故事化没有违背真实纪录的底线。

故事化叙事富有吸引了，能够感染人，可以使影片产生连续感，更易被观众所接受。搬演手法的故事化是以故事中的人物本身作为故事的载体，在视听语言表达的过程中，强化了戏剧性等故事化的元素，用故事化的手段激发观众的观看兴趣。故事化的搬演手法为纪录片的可看性提供了发展的基础。但是必须强调的是，纪录片本身，纪实才是根本的目的，而故事化的搬演手法只是其中的手段。

2）故事化符合观众的审美要求和收视习惯。

人是知、情、意三者的统一体，文艺作品也相应的有教育、愉悦和认识三大功能。愉悦功能不仅是文艺作品功能的一个主要方面，而且是实施另外两大功能的必要手段，文艺作品一旦丧失了它的愉悦性，另两大功能也无从谈起。[7]从早期弗拉哈迪的搬演使用到如今的搬演手法的故事化发展都是为了加强纪录片愉悦功能的体现，同时也是对观众的一种教育和提高认知的手法。 传播学奠基人施拉姆曾经说过：“最好的传播方式是人际传播。”在人际传播的历史里，故事一直发挥了重要的作用，甚至可以说故事是人类传播历史上最大传播媒体。故事化的搬演手法避免了主观说教的生硬感和不适感，而是与观众进行平等的交流沟通。纪录片中搬演手法的日益故事化可以使纪录片看起来更情感化，人性化，感性化，这也是符合现如今以至未来人们的审美要求和收视习惯的。

3）市场需求以及社会传播娱乐化的背景。

如今社会传播娱乐化的趋势已经非常明显。观众对影视媒介的要求已远远不满足于宣教和信息，休闲娱乐，追求快感上升为主导功能。观众已经习惯于娱乐化的影视作品。那么在这样一个全球传播娱乐化的背景下，为了让纪录片更好的被观众所接受，娱乐化是必然的趋势。而搬演手法的故事化正好可以满足这一要求。若纪录片工作者还抱有宣传，教育第一的创作态度未免是不合时宜的。那么同样的，纪录片的发展若是不能适应时代浪潮的发展趋势自我调整的话，那逐渐被忽视遗忘的悲惨命运也是可以遇见的。

因此，在这样的一个背景条件下，纪录片运用故事化的搬演手法提升自己的娱乐性无疑是明智的选择。正如苏六所说：“正是市场的因素，使得中国的纪录片开始面对现实的传媒环境，并学会在其中求生存求发展。市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报，而是促使纪录片在一种理性状态下多元发展，在一种良性健康的机制中走向繁荣，让更多的人享受自己喜欢的纪录片，是中国纪录片走向成熟的又一段必经之路。”[8]

4 结论

可以预见的是，搬演手法这一从纪录片诞生之时就已存在的创作手法在未来纪录片中的发展是会发挥越来越重要的作用。纪录片的历史已经证明，搬演手法不仅没有破坏纪录片本身的纪实性，反而强化了纪录片本身的感染力。

同时，在数字时代以至未来，，搬演手法在后期动画和故事化上的不断发展正好符合了目前以至未来观众的观影习惯和喜好。从某种层面上，提高了纪录片的可看性。这一结果正是纪录片工作者使用搬演手法的目的。事实证明，搬演手法可以圆满的完成这个任务。

但与此同时在搬演手法使用过程中，要牢牢谨记“非虚构”的原则，不可以利用搬演手法的名义进行虚构编排。这是搬演手法存在的依据。

结合历史和目前的搬演手法的发展来看，在立足于“非虚构”原则上，加强动画后期制作的真实性和故事化的运用基础上，搬演手法在未来纪录片的发展上有着光辉灿烂的前景。

参考文献

[4]聂欣如.在娱乐和认知之间――以三部世博纪录片为例[J].新闻大学，2012（4）.

[5]罗・C"艾伦.美国真实电影的早期阶段.

[6]李三强.数字时代纪录片创作的情景再现手法[J].中国电视.

[7]赵红娟.“故事”与“纪录”的联姻――简述纪录片的故事化趋势[J].科技致富向导，2011（35）.

[8]上海文广新闻传媒集团发展研究部[J].传媒主张，2008（210）.