为信仰而绝望，为爱而痛苦(1)

美学新千年的追问

一

中国20世纪美学的大门是新一代美学家用带血的头颅撞开的。其中，王国维与鲁迅居功厥伟。

20世纪，没有哪个美学家比王国维、鲁迅走得更远。王国维、鲁迅所创始的生命美学思潮意味着20世纪中国美学的精神高度。而王国维、鲁迅的“超前”之处，恰在于他们早在上个世纪之初，就以天才的敏锐洞察到美学转向的大潮，并且直探美学的现代底蕴。他们都有着“无量悲哀”，有着殊异的哲学气质，都不是中国历史上所常见的高蹈者、逍遥者，而是“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”，忧生孤苦，衣带渐宽，固守着生命的感悟，洞察着人生悲剧，并且敢于把他们的独得之秘公诸于世。这独得之秘，就是审美活动与个体生命活动密切相关。个体生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为个体生命活动的对应才有意义。

王国维的“痛苦”与鲁迅的“绝望”的意义就在这里。当“天下”“汗青”之类一旦露出虚伪的真相并退出美学舞台，一贯以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”自居并且以能否“照”“汗青”作为有意义与否的标准的美学，也就轰然倒下。于是，生命被还原为个体，个体唯余“痛苦”，个体就是“痛苦”。与传统的“生生不已”的生命美学形成“反讽”，一种从未有过的充满个体悲剧意识的生命美学诞生了。遗憾的是，王国维为这一全新的发现而手足无措：个体必亡，个体生存的虚无无法再用“天下”“汗青”之类去遮掩，生命进入一种孤立无援的绝境，原来一切可能的，现在都成为不可能。于是审美就被王国维作为暂时的抚慰。但是，千百年来为他所第一次发现的生命痛苦却仍旧存在，最终，中国美学历史上的第一个老实人王国维最终只有以投水自尽的方式，来摆脱自己的美学困惑。

值得注意的是，这一美学困惑在鲁迅那里却并不存在。相比王国维的承受痛苦、被动接受和意志的无可奈何，鲁迅却是承担痛苦、主动迎接和意志的主动选择。因此，痛苦在鲁迅那里已经不是痛苦，而是绝望。有什么比“走完了那坟地之后”却仍旧不知所往和活着但却并不存在更为悲哀的呢？生命与虚无成为对等的概念，，担当生命因此也就成为担当虚无。所以，生命的觉悟就总是对于痛苦的觉悟而不再是别的什么。而“绝望”恰恰就是对于“痛苦”的觉悟。既然个体唯余“痛苦”、个体就是“痛苦”，那么直面痛苦，与“痛苦”共始终，则是必须的选择。由此，一种中国历史上从未有过的荒谬的审美体验，在自己生存其中而且非常熟悉的美学世界中第一次出现。心灵黑暗的在场者，成为新世纪美学的象征。而鲁迅的来自铁屋子的声音，则成为中国有史以来的第一个心灵黑暗的在场者的声音。鲁迅就是这样毁去人们原以为“是”的牢笼，把荒诞的存在还原为荒诞，从而穿透了中国的文化与历史、穿透了中国的美学。

时光如梭，转瞬百年，站在新世纪馈赠给我们的现实高度上，回望已经成为历史的王国维、鲁迅，不能不感慨唏嘘。此后的社会美学、认识美学、实践美学自然是等而下之，从根本上偏离了王国维、鲁迅开始的美学道路，也无法与王国维、鲁迅开创的美学同日而语，更为严峻的是，对于王国维、鲁迅本身，我们也始终既未能“照着讲”，也未能“接着讲”。王国维、鲁迅究竟走了有多远？我们又如何接着走下去？至今还是一个全新的美学课题。也因此，在新世纪之初，我们还必须从上个世纪初起步，既接上王国维、鲁迅的“一线血脉”，更延续王国维、鲁迅的“一线血脉”。而且，我们也必须意识到：“接上”的最佳方式，就是“延续”。

由此，需要面对的就不仅仅是王国维、鲁迅的贡献，而且更应该是王国维、鲁迅的局限。这当然不是以“应然”的方式去指责前辈，美学演进之“实然”绝对不是我等后辈所可以假设或者可以说三道四的，但是必须看到，王国维、鲁迅的局限也是那个时代的局限，甚至是整个民族的局限。发现这种局限，正是发现王国维、鲁迅本身，而发现王国维、鲁迅，也就是发现我们自身。有鉴于此，这一“发现”应该永远不会完结。

王国维的“痛苦”毋庸多言，他本人的美学困惑就已经意味着局限的存在。“痛苦”固然“可信”，但是却绝不“可爱”，王国维为此寝食难安。然而，不承认“痛苦”的“可爱”，却正是王国维的局限所在。鲁迅的成功，恰恰在于承认“痛苦”的“可爱”，这就是“绝望”。但是，“绝望”无疑是人类的宿命，然而人类又必须为自身的生存找到一个更高的理由，为“痛苦”、“绝望”的承担找到一个更高的理由。遗憾的是，鲁迅与这样一个思想的制高点失之交臂。首先，鲁迅始终未能意识到需要为“痛苦”、“绝望”的承担找到一个更高的理由。在鲁迅的心灵中从来不曾纠缠过但丁的追求、陀思妥耶夫斯基的困惑。对于前者，鲁迅说：“于是我就在这个地方停住，没有能够走到天国去。” 对于后者，鲁迅竟然“废书不观”。由此不难看出鲁迅与他们的一大差异，即鲁迅是执着于现世的一重世界，希望在现世就把一切帐统统结清，主张“拳来拳去、刀来刀档”，甚至不惜“用更粗的棍子对打”、“一个都不饶恕”，而不象他们那样坚持在人的世界之外去追求一个更高存在的维度。因此，与他们的为一个更高存在的维度而绝望根本不同，鲁迅是为绝望而绝望。其次，也因此，鲁迅确实来到了客西马尼园的入口处，但也仅仅是来到了客西马尼园的入口处。于是，既然不能再在传统的游戏世界中逍遥，又没有一个更高的彼岸世界值得去固守，鲁迅就干脆让自己变为一块石头：冷眼、铁血、阴毒、玩玩、走走、以及“对于呻吟、叹息、哭泣、哀求无须吃惊”，鲁迅的阴、冷、黑、沉、尖、辣、烈，都堪称在20世纪中国中独一无二，道理在此。没有任何的东西可以寄托生存的意义。没有任何的东西可以依赖，一切争斗都不过是争夺地狱的统治权而已，一切的宿命都只能是失败，因此只有极大膨胀自己的自由意志，强对蔑视、仇恨、敌意，与黑暗对抗、与虚无对抗，温煦、悲悯没有了，只剩下敌意、荒寒、冷漠。鲁迅说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我憎恶他，想除去他，而不能。” 这里的“毒气和鬼气”就是敌意、荒寒、冷漠。最后，这样的鲁迅没有给20世纪带来任何新的东西，不但没有，鲁迅最终甚至并未能将绝望进行到底，这就如他自己所说的：我终于不能证实“唯黑暗与虚无乃是实有”，因此，“怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人”。这一点，从许广平介绍的鲁迅自己虽然绝望但是却又希望给青年一种不退走，不悲观，不绝望的印象，就可以看出。在晚期，犹如王国维的从“忧生”转向了“忧世”，鲁迅甚至逃入启蒙者的阵营或政治反抗者的联盟，希图寻找绝望之外的替代品来消解绝望，战斗取代了思想，战士取代了智者，行动取代了思考，自动远离文学创作，自愿把书斋改成堡垒，这难免给人以因为无法固守绝望而聊以启蒙的印象，其结果是，不但放弃了对于思想制高点的占领，而且失去了领跑20世纪的机遇，。

二

必须关注的是，在20世纪，王国维、鲁迅为什么没有走得更远？他们提供的为什么会是“未熟的果实”？

其中最为关键的，就是对于人的世界之外的更高存在的维度的无视。王国维、鲁迅无疑应该是汉语语境中最为完整、最为深刻地揭示出人性境遇的绝境之真相的人。他们让我们清晰地看到自己的极限、绝境、深渊以及最后的绝望，看到中国美学已入大限，已经绝对无法以自身的资源来实现所谓的凤凰涅磐。然而，他们却未能率先走上新的美学道路。我们还有没有别的方式来面对痛苦与绝望？例如，不是对等地反抗痛苦、绝望，而是把自己置于痛苦、绝望之上？诸如此类的问题，他们令人遗憾地从未提及。事实上，发现世界唯余痛苦与绝望，也仍旧存在一个截然不同的选择：或者像王国维、鲁迅那样与之共终共始，以致被其所伤害，直到成为一块冷漠的石头，或者坚决维护自己人性的温煦，坚决不让这个世界对我们的伤害得逞，坚决维护那个与痛苦、绝望的世界根本不同的东西，从而，不仅要与痛苦、绝望共终共始，而且要照耀痛苦、绝望，并且，不论痛苦、绝望如何伤害自己，都总是以温煦面目面对这个世界，而绝对不还之以“强颜”、“支离”、自杀或者刻毒、晦涩、阴冷。而这就无疑意味着一个人的世界之外的更高存在的维度的存在。这个更高存在的维度不是痛苦与绝望的反义词，而要比痛苦与绝望更高一个层次。它要求我们要无条件地去信守。从而，在黑暗中创造光明，在冷漠中创造温煦，在虚无中创造真实，在荒谬中创造意义。

王国维、鲁迅的对于人的世界之外的更高存在的维度的无视，还可以从一个更为广阔的背景来剖析。百年回首，不难发现，自上个世纪初始，国人在借鉴西方文化与美学时，就仅仅承认提供了民主与科学维度的希腊罗马文化这一源头，而坚决拒斥真正提供了西方文明价值意义维度的希伯来文化这一源头，不论是文化激进主义或者文化保守主义，在拒绝与真正提供了西方文明价值意义维度的希伯来文化对话上，都是不约而同的。前者将“形而下”的希腊罗马文化提升为终极关怀，德先生与赛先生变成了“德菩萨”与“赛菩萨”，成为具有终极价值意义的新偶像，后者则“返求诸己”，试图重新在中国文化、美学的源头上重建现代终极关怀。此后，先是救亡压倒启蒙，继而革命压倒民主，最后是稳定压倒一切,于是，一个至关重大的课题，就这样与我们擦肩而过。借用卡夫卡的话来说：一切不是因为吃了智慧果，而是没有吃到生命之树，就是根本的缺憾所在。

王国维在接受叔本华时就抛开了他的本体论基础，即由基督教而来的“天惠之功”与“原罪”。叔本华美学的矛盾是来自意志主义的本体论与直观主义的认识论。王国维避开了这个矛盾，因而同时也就避开了叔本华的真正深度。例如，王国维认为叔本华美学的根本在于快乐论与利己主义，这无疑是一种误判，因为叔本华的美学恰恰是立论于意志寂灭。“拒绝生活之欲者，又何自来欤？”显然应该是来自“天惠之功”。可是王国维却只能以宝玉那样的听《寄生曲》之类的做法来解脱。因此，王国维的失败并不在于哲学创造力不够或者学术环境的转移等等，而在于信仰世界的阙如。鲁迅也如此，他自以为是站在圣殿中向世界宣战，但是实际上却是站在了悬崖边上并且摇摇欲坠。在杀死上帝之后，我们将如何安慰自己？这是一个连他的老师尼采自己也不得不去追问的问题，鲁迅却毅然放弃了这一追问，于是，不愿面向一个更高的绝对价值维度并进行自我灵魂的拷问与对话的鲁迅面对着两种选择：自杀（如王国维）；选择唯我独尊的姿态与世俗作战。鲁迅选择了后者。就没有超越的神圣价值维度的中国美学而言，《野草》中的鲁迅和鲁迅的〈野草〉应该说已经走到了人生和创作的双重尽头。无法靠自身的努力拯救自己的灵魂、而又没有超越自身的更高更神圣的绝对价值。象更高更神圣的绝对价值所昭示的那样，在虚无中坚信意义，在怀疑中坚持寻找，在被遗弃的孤独、绝望中不放弃希望，在鲁迅就根本未能出现。就以《狂人日记》而言，“狂人”本身就是缺乏信仰世界的中国文化、中国美学的唯一选择，既然无法以更高更神圣的绝对价值角度来关照世界，就只能以狂人的眼光来关照自己所置身的世界。“世界竟然如此”，就是狂人的眼光。他站在人性的根基上，意识到人性已然沉沦，因此幻想以真正的人改造吃人的人，而且，吃人的都是坏人，只要坏人被改造，世界就可以改变。由此，出现了鲁迅式的“火与剑”，出现了鲁迅式的"爱的大纛"和"憎的丰碑" 。然而，“火与剑”倒是很快就成功了，"爱的大纛"和"憎的丰碑" 倒是也一直被奉若神明，但是，那能叫“成功”、能被称之为“神明”吗？其实，“世界始终如此”，才是应有的眼光。站在人类之上，我们就会发现：是人在吃人，只有人本身被改造，世界才可以改变。由此我们看到：如果没有超越自身的更高更神圣的绝对价值，那么，犹如狂人的救世是根本不可能的，鲁迅的救世也是根本不可能的！

这样，鲁迅如果找到了更高更神圣的绝对价值，那么在写完《野草》之后，他肯定会意识到自己在中国文化、美学中已然是唯一的孤魂野鬼和匆匆过客，肯定也就不会再回到爱恨对等的平台上与“敌人”纠缠，而要把世界上全部的爱与美都集中在自己的身上，然后去担当世界的苦难，总之，在发现“吃人”之后就必须去理所当然地提倡“爱人”，可惜，“吾行太远，孑然失其侣”的鲁迅并没有走上这条爱的道路，而是走上了恨的道路。在鲁迅那里，爱并非超乎恨的绝对存在，而是恨先于爱而存在，成为了生存的前提，爱被作为原因，作为对于恨的被动反应。就是这样一种爱与恨对等的错误，导致了一种鲁迅的“无援的美学”。人在其中实现了对于神圣者的反叛，窃取了终极者的宝座，所谓 “途之人可以为禹”（荀子）。于是，人只为良心的自由而斗争。可是由于没有了神圣者，人却又会死在自己的内心，成为一个瘫痪的哈姆雷特。结果，爱与恨的对等败坏了鲁迅的判断力，也败坏了鲁迅的审美趣味，使得他未能真正找到国民性的真正病症，也未能开出疗治的药方。把中国的民众忽而看作“中国的脊梁”忽而又看作麻木不仁的“黄脸看客”，是如此；因为让自己和阿Q站在同一高度，因此没有把这个形象当做“丧钟为自己而鸣”来塑造，没有注意到自己与阿Q之间的共同命运，以致不惜从后者身上挑剔出了太多的过错、太多的可憎、太多的可恨，以致在我们心灵深处唤起的不是“哀”和“怜”，而是“怨”和“恨”，也是如此。

还必须提及的是鲁迅的“以毒攻毒”式的反抗。甚至连尼采都要向“向复仇感和怨恨感宣战”，可是鲁迅却认为“憎人却不过是爱人者的败亡的逃路”、“爱之深切，故亦恨之深切”，结果他偏偏忽视了：这“以毒攻毒”的“毒”并非他独创的的法宝，而正是他的反抗对象——中国传统文化所先行赋予他的，须知，这本来正属于他毕生反抗的目标之一。因此，以毒攻毒本身反倒证明了他对予中国传统文化的不自觉认同，证明了他不但根本没有摆脱中国传统文化的控制，并且反而为他所最憎恨的中国传统文化所伤。在同中国传统文化的拼死搏斗中，中国传统文化的“毒素”也再塑着他自己。于是，他“睚眦必报”，宁可“错杀”、也不“错过”。希望变质为绝望，热爱蜕变为憎恨。既没有上帝来裁判，便干脆由自己裁判，不妨以目偿头，也不妨以头偿目。甚至，鲁迅总是在不停地搜索着“敌人”的影子，他没有意识到中国的刘邦、项羽、陈胜、吴广们所说的：“彼可取而代之”，“大丈夫当如此也”、“王侯将相，宁有种乎”等等，都并非来自人性觉醒后的爱的呐喊，而只是出自被压迫者对于压迫者的深仇大恨，结果竟然不再是去治病救人，而是去消灭病人。当然，消灭病人要比治疗病人容易得多，但是那已经不是一个医生的职责。早年学医的鲁迅竟然出此下策，不能不说是一种对于神圣职责的回避，不能不说是已经距离爱的圣坛越来越远。

傅雷谈到莫扎特时说：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。最可欣幸的是他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了幸福，所以他能反复不已地传达给我们。” 遗憾的是，在20世纪，我们未能在中国看到自己的“莫扎特”。那么，在新的世纪，谁是能够担当荒寒、冷漠的美学家，谁是能够深情悲悯世界的美学家？鲁迅在上个世纪初曾经呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，援吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？” 令人遗憾的是，这仍旧是我们在新的世纪之初的呼唤！

三

于是，在21世纪，我们必须扪心自问，我们怎样比王国维、鲁迅走得更远？

唯一的途径，就是为中国美学补上极为重要的新的一维：信仰之维、爱之维。

这就是我们所能够超越王国维、鲁迅并且比他们走得更远的所在。人与世界，存在着三个维度，即人与自然、人与社会、人与自我。自上个世纪初伊始，我们在人与自然的维度引进了西方的“科学”，在人与社会的维度引进了西方的“民主”，但是在人与自我的维度，却没有引进西方的“信仰”。其直接的结果，就是百年来尽管几经周折，民主与科学在中国却始终没有扎下根来。他们之于中国，就好像是油浮于水，而不是盐融于水。究其原因，无非是对于产生民主和科学的西方宗教文化背景的忽视。犹如移植了两棵大树，却没有注意到它们生长的土壤（所以中国人的心态才竟然是强调“远水不解近渴”）。中国美学也如此，德国作家托马斯·曼在剖析普鲁斯特何以写不出陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中拉斯科尼科夫这样的充满道德思辨的大学生形象时，说过这样一句话：“这不是缺乏知识，而是良心。”显然，中国美学缺乏的也是“良心”即新思想得以生长的土壤。终极信仰的匮乏限制了我们对于生命的敬畏、对于苦难的悲悯。我们没有任何的精神依赖，充斥着心灵的黑暗。任何人想要跳过这个心灵的黑暗去推进美学的建设，都无异于白日做梦。

这样，要战胜心灵的黑暗，唯一的方式不是逃避到儒、释、道之中，而是毅然建立与终极信仰的联系（只有“远水”才解“近渴”）。

中国自古以来就没有终极信仰的维度。人与世界可以划分为现实维度与超越维度，前者是必然的领域，后者是自由的领域。现实维度分为人与自然和人与社会，这在中国始终存在，这就是“天人合一”与“天人合德”。超越维度是人与自我的维度即终极信仰的维度。它是一种在人把自己与世界割裂为自然与社会维度之前就已经发生的与世界之间的不可分割的联系。因而是意义的而并非功利的。它不可或缺，但是否发生与如何发生，却以不同的条件为转移。在中国，它就并未发生或者只是以遮蔽的方式发生。这就是：以假冒的方式去遗忘，亦即凡是在需要灵魂的时候就以“内在超越”来取代，以“天下”与“汗青”来取代。神圣之为神圣，不是在自己的“上面”而是在自己的“前面”，光明与黑暗、爱与恨也只是互相对比的两个方面，“人皆可以为尧舜”，甚至“为仁由己”。鲁迅说：中国只有“官魂”与“匪魂”，没有灵魂，就是对此的洞察。也因此，我们的美学在整体上缺乏一种伟大的东西，并且存在一个巨大的精神黑洞。一切的一切都只是在现实的维度中展开，没有更高的终极信仰的价值依据，长期感受不到幸福与爱，长期感受的只是苦难。然而，有苦难却没有苦难意识，有耻辱却没有耻辱意识，有悲剧却没有悲剧意识；；有使命没有尊严，有命运没有罪恶，有意淫没有爱情，有卑贱没有高尚，有忧世没有忧生，有“通历史之变”没有“究天人之际”，；长期置身苦难之中，却没有能力体验苦难，也没有能力表达苦难；有自然生命但是没有神圣生命，有自由但是没有人；有解脱但是没有救赎……关注的尽管确实是生命，但却只是生命的盈足而并非生命的负疚，只是通过取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，以致每每陷入失去存在参照物之后的茫然不知所措的困窘之中。心灵因此而猥琐、肤浅、残缺不全。至于审美活动，则无非是人人可以作秀的所在，是一种自我礼赞、自我美化、自我欣赏、自我圣化的活动，苦难总是失重，审美的中国又总是落后的中国，不但无法与苦难、耻辱的命运相称，而且只是麻木的顺民、冷漠的看客、闲适的隐士的逍遥放纵的写照。

由此我们看到，中国美学已入大限，也已经走到历史的尽头，只有借鉴西方的思想资源，才可能完成新的凤凰涅磐。雨果、荷尔德林、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、卡夫卡、艾略特、克尔凯郭尔、帕斯卡尔、索洛维约夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、舍勒、马丁·布伯、乌纳穆诺、马塞尔、蒂利希……的身影，就是这样终于涌入我们的眼帘。他们不是对等地反抗痛苦、绝望，而是把自己置于痛苦、绝望之上。在他们，神圣之为神圣，应该在人的“上面”而不是在人的“前面”，应该是“使……成为”的东西，同样，光明并不与黑暗对等，而是远在后者之上；爱也并不与恨对等，而是远在后者之上。因此，不论是“光明”抑或“爱”，都是要无条件固守的东西，而固守“光明”抑或“爱”，都绝对不以这个世界也爱他们和也给他们以光明作为回报。即便是整个世界都给他们以仇恨，即便是整个世界毫无光明，他们仍旧要爱这个世界，仍旧要给这个世界以光明。因为，爱与光明都是他们的内在需要，并且绝对不以外在世界为转移。

换言之，这是一种千年来始终被我们拒绝于国门之外的真正的精神资源（所以鲁迅说中国人的“哑”是因为精神上的“聋”），也是一种在王国维、鲁迅之外的西方众多思想者倾尽生命孕育的精神资源，我们只有与这种精神资源站在一起，成为这一精神资源的后人，自己的心灵才会丰富、也才会充满力量。从而始终保持自己人性的温煦，始终让这个世界对自己的伤害不致成功，始终保持自己内心中与黑暗的世界所截然不同的东西，始终保持自己内在的光明。不仅仅面对社会、存在，而且要洞穿社会、存在；不仅仅抵制黑暗，而且更照耀黑暗；不仅仅反抗“痛苦”，而且以“爱”来照耀“痛苦”；不仅仅直面“绝望”，而且以“信仰”来照耀“绝望”；不仅仅站在与黑暗相同的水平上来看待光明，站在与恨相当的平面上来看待爱，而且站在更高的层面上来看待光明与爱，这样，最终就不会象王国维、鲁迅那样被伤害得如此之深，以至听任自己以“强颜”、“支离”、自杀或者刻毒、晦涩、阴冷去面对世界，甚至听任自己成为一座“黑暗的闸门”。

对于终极信仰的追求事实上就是对于内在自由的追求。真正意义上的自由不仅包括外在自由即自由的必然性，也包括内在自由即自由的超越性。科学与民主的实现（理性自决、意志自律），必须经由内心的自觉体认，必须得到充足的内在“支援意识”的支持。否则，一切自由都会因为失却了终极关怀和无所信仰，因为在价值世界中陷入了虚无的境地并为“匿名的权威”所摆布，而反而最不自由。康德之所以要从基督教的“信仰”中去提升出“自由”，着眼所在正在这里。而从美学的角度，对于终极信仰和内在自由的追求，则与对于“爱”的追求密切相关。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的佐西马长老说：“一个人遇到某种思想，特别是当看见人们作孽的时候，常会十分困惑，心里自问：‘用强力加以制服呢？还是用温和的爱？’你永远应该决定：用温和的爱。如果你能决定永远这样做，你就能征服整个世界。温和的爱是一种可畏的力量，比一切都更为强大，没有任何东西可以和它相比。” 叶芝则疾呼：“什么时候我们能责备风，就能责备爱。”爱唤醒了我们身上最温柔、最宽容、最善良、最纯洁、最灿烂、最坚强的部分，即使我们对于整个世界已经绝望，但是只要与爱同在，我们就有了继续活下去、存在下去的勇气，反之也是一样，正如英国诗人济慈的诗句所说：“世界是造就灵魂的峡谷”。一个好的世界，不是一个舒适的安乐窝，而是一个铸造爱心美魂的场所。实在无法设想，世上没有痛苦，竟会有爱；没有绝望，竟会有信仰。面对生命就是面对地狱，体验生命就是体验黑暗。正是由于生命的虚妄，才会有对于生命的挚爱。爱是人类在意识到自身有限性之后才会拥有的能力。洞悉了人是如何的可悲，如何的可怜，洞悉了自身的缺陷和悲剧意味，爱，才会油然而生。它着眼于一个绝对高于自身的存在，在没有出路中寻找出路。它不是掌握了自己的命运，而是看清人性本身的有限，坚信通过自己有限的力量无法获救，从而为精神的沉沦呼告，为困窘的灵魂找寻出路，并且向人之外去寻找拯救。

因此，跨入21世纪的门槛，要在美学研究中拿到通向未来的通行证，就务必要为美学补上素所缺乏的信仰之维、爱之维，必须为美学找到那些我们值得去为之生、为之死、为之受难的东西。它们就是生命本身。置身其中，我们永远像没有受过伤害一样，敏捷地感受着生命中的阳光与温暖，欣喜、宁静地赞美着大地与生活，永远在消融苦难中用爱心去包裹苦难，在化解苦难中去体验做人的尊严与幸福。而审美活动则是对于这一切的赞美（人类正是在赞美地栖居）。它幸运地被拣选出来作为信仰与爱所发生的处所。因此审美活动不可能是什么“创造”、“反映”，而只能是“显现”，也只能被信仰之维、爱之维照亮。信仰之维、爱之维已经先行存在于审美活动之外，审美活动仅仅是受命而吟，仅仅是一位传言的使者赫尔墨斯，是信仰之维、爱之维莅临于审美活动而不是相反，否则，审美活动就无异于西壬女妖的诱惑人的歌声。也因此，就审美活动而言，对于人类灵魂中的任何一点点美的东西、善良的东西、光明的东西，都要加以“赞美”（区别于时下美学的“歌颂”）；对于人类灵魂中的所有恶的东西、黑暗的东西，也都要给予悲悯（区别于时下美学的“批判”）。而且，从更深的层面来看，悲悯也仍旧就是赞美！试想，一旦我们这样去爱、去审美，去在 “罪恶”世界中把那些微弱的善、零碎的美积聚起来，去在承受痛苦、担当患难中唤醒人的尊严、喜悦，去在悲悯人类的荒谬存在中用爱心包裹世界，世界的灿烂、澄明又怎么不会降临？精神本身的得到拯救又怎么不会成为可能？

由此，思入信仰之维、爱之维， 为信仰而绝望，为爱而痛苦，就是最后的希望。“信仰”与“爱”，就是我们真正值得为之生、为之死、为之受难的所在，生命之树因此而生根、发芽、开花、结果。“我们怎样比王国维、鲁迅走得更远？”在新千年的美学追问中，生命美学也因此而终于有了自己的答案。

生命的悲悯：奥斯维辛之后不写诗是野蛮的

德国美学家阿多诺说：“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”

这当然是因为奥斯维辛本身就是“野蛮的”！试想，在人类历史上，还有什么能够较之德国法西斯的奥斯维辛集中营更为黑暗、更为血腥同时又更为令人震撼呢？难怪阿多诺会如此激愤地予以痛斥：“奥斯维辛集中营无可辩驳地证明文化失败了”；“奥斯维辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚至神学的空话都失去了权利”；“有人打算用‘粪堆’和‘猪圈’之类的话来使儿童记住使他震惊的事情，这种人也许比黑格尔更接近绝对知识”； “人们禁不住怀疑它强加于人们的生活是否变成了某种使人们发抖的东西，变成了鬼怪，变成了幽灵世界的一部分，而这幽灵世界又是人们觉醒的意识觉得不存在的。” 然而，更加“野蛮的”却是“诗”（审美），作为人类灵魂的太阳、自由的呼吸，置身奥斯维辛之中的时候，却有太多的诗人跪下去说：我忏悔，有太少的诗人站起来说：我控诉；从奥斯维辛挣脱而出的时候，又有太多（原来跪着）的诗人站起来说：我控诉，太少的诗人跪下去说：我忏悔！而且，更加发人深省的是，人类之“诗”（审美）及其诗人为什么事先竟然对于这样惨烈的人间悲剧从未察觉？或者，是否根本就无法察觉？显然正是基于这一系列的原因，阿多诺才会再次如此激愤地痛斥云：在罪恶面前，“生存者要在不自觉的无动于衷——一种出于软弱的审美生活——和被卷入的兽性之间进行选择。”但是“二者都是错误的生活方式。” 确实，对于杀戮、兽行……竟然保持了一种“不自觉的无动于衷”，这种“软弱的审美生活”还不是一种“错误的生活方式”吗？更有甚者，人类之“诗”（审美）及其诗人竟从一开始就“保持一种旁观者的距离并超然于事物”， 也“从一开始它就具有一种音乐伴奏的性质，党卫队喜欢用这种音乐伴奏来压倒它的受害者的惨叫声。” 无疑，这应该就是人类之“诗”（审美）及其诗人的罪责的见证了！在此意义上，以旁观的姿态面对人类的苦难的人类之“诗”（审美）及其诗人实在是虚伪的，因此也实在是野蛮的。

这样，无论是自恕、自欺、自慰……都已经无法继续“诗”的谎言。 “在奥斯维辛之后你是否能够继续生活，特别是那种偶然地幸免于难的人，那种依法应被处死的人能否继续生活：他的继续生活需要冷漠，需要这种资本主义主观性的基本原则，没有这一基本原则就不会有奥斯维辛。” 这，就是阿多诺所作出的绝望的判词。“冷漠”，不正是奥斯维辛之为奥斯维辛？因此，“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”！

一

“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”所结束的是一个时代。

从上个世纪之交开始涌动在陀思妥耶夫斯基的小说中、里尔克的诗歌中、克尔凯郭尔尼采海德格尔的哲学中，弗洛伊德的心理学中，斯宾格勒的历史学中……的先知般的悲剧预言，借此终于山呼海啸地迸发而出。千百年来为人类所深信不疑的人性神话、审美神话以及与此相关的美学神话通通因此灰飞烟灭。即便是再麻木不仁的人，对于它所带来的历史命运、文化意义与美学天命，也已经无法安之若素、若无其事。因为，它意味着千年以来作为万物灵长的传统人性的结束、千年以来作为 的传统审美的结束，同时，也意味着千年以来作为思想王国的最后贵族的传统美学的结束。

人之为人，曾经是个美丽的神话。自亚当、夏娃伊始，人类最先发现的本来是自己的与上帝竟然完全不同的“羞处”，自己的邪恶、丑陋、龌龊，自己的必死、软弱、无能，但是却加以百般掩饰。例如，思考对于人类来说往往只会令上帝发笑，但是人类却用“真理”把自己推进甜蜜家园；世界本来置身荒谬之中，但是人类却以“理想”把自己送入甜蜜梦乡；生命的归宿必然就是死亡，但是人类却以“不朽”为自己建起永恒的纪念碑；前途事实上根本就无法预知，但是人们却以“进步”为诱饵并幻想光明在前。理性主义的魔法，更是使人类得以将渴望超越自己的邪恶、丑陋、龌龊与自己的必死、软弱、无能的愿望投射到抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质之上，从而为自己建起一个虚幻的形象。个别、具体、相对、偶然、不确定、现象，诸如此类人类生命中惟一的真实被不屑一顾， 个体、自我，这人类生命的唯一载体更被碾成粉末。“宇宙的中心”，“万物的灵长”，“理性的动物”，“社会的动物”，“万物的尺度”…… 这就是人类的定义；万能、高贵、高尚、纯洁、美好、神圣、平静、幸福、永恒、不朽、无限，这则是人类的形象。西塞罗说：只要我们想象神，眼前就出现了人的形象。反过来无疑更为明确：只要我们想象人，眼前就出现了神的形象。人形的神，这无疑就是人类为自己臆造的一切。从此，人类开始生活在一种虚幻的美好世界中。真实的生命存在是虚假的，外在的理性本质才是真实的。个体的一切是渺小的，人类的“类本质”才是神圣的。罪恶只属于肉体，灵魂却终将得救，道路是曲折的，前途则一片光明。撒旦是人类的异数，地狱是恶魔的归宿，天堂是未来的必然，进步是历史的宿命。而且，人无往不胜；人无所不知；人无所不能。在此基础上，人类甚至盲目地形成了某种乐观主义的态度、某种“一切问题都是可以由人解决”的“力量假设”。人类的“类”意识的觉醒、本质力量的觉醒也随之出现。也因此，人有本质，宇宙有实体，人类有归宿，理性万能、至善和完美，就成为在思考人之为人之时的逻辑起点。由此不难看出，人类对于自己的种种描述实际上只是人类在走出伊甸园之后的心理自慰，只是人类在婴儿摇篮中用于自我欣赏、自我怜悯的催眠曲，也只是掩饰人性黑暗与自我困惑的乌托邦、海市蜃楼与甜蜜的梦。遗憾的而是，身在庐山之中的人类却陶然忘机，不但将错就错，而且甚至对此始终懵然不知。

审美之为审美，更曾经是个美丽的神话。既然理性活动是人类的本质活动，审美活动也就只能作为理性活动的附庸，作为一种形象思维、形象阐释的活动。也因此，所谓审美活动不但因为自身已经被理性法庭审判过了，被无罪开释的审美活动本身自然已并非真实的审美活动，而且它在理性主义的地基上面对的也实际已是一个生活中根本就不存在的东西。结果，它或者在理性的指导下形象地解释生活，或者闭上双眼一味地玩味生活，或者苦心积虑地想方设法去美化生活，游戏、趣味、把玩、自适、自失、净化、距离、无功利，就是美学家们所津津乐道的一切。

然而，究其实质，它又难免存在着某种虚假甚至是虚伪——一种骨子里的虚伪，一种以屈从于理性的方式来逃避现实的虚伪。不但损毁着审美的本真，遮蔽着生命的显现，而且制造着虚假的光明，粉饰着虚幻的太平，苦难与之擦肩而过，反省更形同虚设。中国的所谓的“乘兴而来，兴尽而返”，西方所谓的“玫瑰筵席”，庶几似之。为阿多诺所深恶痛绝的审美活动的“软弱”、“伴奏”、“旁观”、“冷漠”以及因此而导致的“虚伪”、“野蛮”，就正是缘此而生。因为，犹如西方人在喝了“忘川之水”后才能上“天堂”， 审美活动只是在与苦难保持距离的基础上才能够愉悦释怀，也犹如中国人总是在为无法远离“形役”而“惆怅而独悲”，审美活动从来不将人类的苦难化为自己的痛苦而泣血吟唱。现实生活中所面临的“是与不是”和“确实如此”，在审美活动中却被转化为“该与不该”和“应该如此”。这样，在审美活动中固然也会绽露光明，但是这所谓的光明，其实还是黑暗，甚至是比黑暗更黑暗的黑暗，或者，在这光明的背后，隐藏了更为巨大的黑暗。因此，当“奥斯维辛”一旦暴露其“野蛮”的一面，审美活动立刻就手足无措。不但事先对于这样惨烈的人间悲剧从未察觉——事实上根本就无法察觉，更无从对之加以揭露。“奥斯维辛”，就是这样书写着审美活动的耻辱。披着光明外衣的黑暗常常比赤裸裸的黑暗更加可怕，在审美活动身上，我们所看到的就是这样的一幕！

与人之为人和审美之为审美相同，美学之为美学，也曾经是个美丽的神话。出于对于作为理性活动附庸的审美活动辩护的需要，美学家纷纷以走出"洞穴"世界(现象世界〉“进入纯粹光明的人”自居，追求无黑暗的光明世界(理念世界〉，经历“向日式”的精神炼狱，也甘为可见世界中的创造光和光源者。他们把世界统一于抽象的知识，固执一种纯粹的知识论立场，形而上学地思、形而上学地言、形而上学地在。与此相应，美学信奉的是“光明”隐喻（知识论）、“镜子”隐喻（符合论）、“信使神”隐喻（证明体系）。换言之，美学成为在真理中展开自己的知识型的美学，真理的展开方式是证明，证明的单位则是命题。它处处以知道得更多作为快乐之源，因而事实上只是“被赋予了思想的石头”， 海德格尔的批评很深刻:一片森林,只有借助空隙,阳光才可能能照得进来。空隙是光明得以进入的前提，也是真正的澄明之境。现在却放逐了黑暗，结果，真正的问题化为乌有，思想成为游戏（因为必须按照思想的法则去思想，所以思想就成为思想的对应物）。

毋庸多言，知识型的美学实在是一种方向性的错误，在美学研究中需要“美学地”加以追求的知识毕竟十分有限，一味这样去做，难免很快就会接近思想的限度，最终，美学难免成为喋喋不休的呓语，美学家也难免成为“靠舌头过活的人”（阿里斯多芬）、“精神食粮贩子”（柏拉图）。更为严重的是，生命维度被遮蔽，生命向度被取消，知识向度则大大凸显而出。一切都围绕着“美（审美）是Ｘ”这样一道填空题，一切都围绕着推出一种普遍有效并且可以一劳永逸的理论体系，一切都围绕着知识至上、知识增长，因而，逻辑推理被作为理论形态的网络，从内涵上加以把握的概念、范畴被作为理论形态的网结，在纷纭复杂的审美活动现象中探求本质、规律，则成为目的。这样，就必然固执地坚持从抽象、一般、普遍、知识、真理、理性、本质入手，从主客关系的角度出发提出、把握、思考所有的美学问题，例如，把美学问题归结为美的本质是什么与人是否能够以及如何认识美的本质。然而，实际上在这当中并没有什么真正的美学问题。因为，由此出发，其根本追求必然是：透过现象看本质。这样，就只能导致对于绝对真理以及与之相应的符合论的追求，美学之为美学，就无非是对于审美活动如何成为关于事物的共同本质的准知识（在中国，这叫做形象思维）这一根本就莫须有的问题的考察。而且，由于在主客关系中一切都总是彼此外在、相互限制，因此最终也无法达到自由（最多只能达到那种被曲解了的作为人之为人的一种属性的自由，或者那种把握必然的自由），也更没有什么美可言。长期以来在美学中没有一个真正的问题得到过真正的解决——这些问题不是悬而未绝就是变得无效， 而那些根本不存在的问题却被煞有介事地津津乐道，道理就在这里。

苏格拉底在同希庇阿斯谈美时就曾感叹说：“我头脑弄昏了” ；费尔巴哈在黑格尔的学说面前更感叹云：他已经在“战栗”和“发抖”！ 而我则要说：这不是真正的思想，而只是在概念里套来套去的知识魔方。“奥斯维辛”更使我们意识到：在美学当中人性已经被谋害，生命已经被失落。因此，在美学中发生的不是什么“美学的危机”，所谓 “美学的危机”在美学史中经常出现，而是“美学危机”，它意味着美学自身的可能性是非常可疑的。对眼泪、苦难、绝望、不幸、死亡漠然视之，对与人类毫不相关的规律、法则却忧心如焚，美学是否在结束一种神话的同时也变成了一种神话？显然，继续以这一方式去思想已经无法面对我们在“奥斯维辛”之后所遭遇的世界命运，在“奥斯维辛”之后美学是野蛮的。

海德格尔说：“有待去思的东西实在是太重大了”，确实如此！

二

“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”事实上还蕴涵着另外一层含义，这就是：它不但是过去了的美学千年的绝望的判词，而且是即将来临的美学新千年的启示录。因为“奥斯维辛”不仅仅意味着罪恶，而且意味着契机：人性自觉、审美自觉的契机，美学自觉的契机。

犹如中国的人性自觉的历史应该从“文革”以后开始，西方的人性自觉的历史应该从奥斯维辛开始。正是奥斯维辛，使得人类在被抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质主宰了千年之后，开始普遍地意识到：这一切都是虚假的。人不是钢琴键，因此也不可能是我思故我在——不但不是，而且是我思故我少在。此时，就像托尔斯泰笔下的卡列宁在崩溃之后所经历的感觉：“如今他经历到的感觉，就好象一个人横过悬崖上面的桥梁之际，突然发现桥断了，而底下就是深谷。那个深谷便是生活本身。”人性的面纱被完全揭开之后，“底下”的“深谷”也无情地呈现出来，这就是：我在故我思！这或许可以称之为：我在故我思？ 必须看到，自我的诞生，对于人类来说，并非常人所谓的“福音”。千百年来，人类都是超然于个体之外而存在的，但是几乎仅仅就在一夜之间，人类的秘密便大白于天下了，然而，随之而来的，却是高高在上的“做人”的自信被与个体俱来的痛苦、绝望、孤独、罪孽撕扯得支离破碎。人是什么？生命什么？这一切曾经有过明确答案的问题又成为无解的。理念、实体、逻各斯、必然、因果、时空等范畴被生命、意志、酒神精神、悲剧感、厌恶、荒谬、烦恼、恐惧等范畴取而代之。经过了千百年的理性生活，人类突然发现，自己所过的仍旧是虚假的生活。理性主义不但没有使人走向真实，而且反而使人失去了自己的本真。加谬说：这是一个完全陌生的世界；卡夫卡说：无路可走；海德格尔说：无家可归成为世界命运。在这里，人性成为地狱，而且这地狱根本不是通向天堂的必由之路，而是一个永远不可跨越的荒原，一场永远的劫难。过去在理性的预设下，我们处处从明确无疑的价值规范出发，现在却必须每天都去默默忍受生命本身的混乱、晦涩、不可理解，借用西方的一个著名比方，我们翻阅的是世界这部书的第零卷，第负一页。所谓被抛于此，既有且无，既如此又不能如此。生命的自我开放、自我揭露，生命的绝望、生命的荒谬、生命的悲剧……就是这样严峻、冷酷地展现在我们面前。歌德终其一生思考的问题是：浮士德如何得救？在寻找“光明的瞬间”中由“光明的圣母”指引方向，或许就是他的答案。而在陀思妥耶夫斯基，终其一生思考的问题却是：如果上帝不存在，我将如何活下去？在尼采，终其一生思考的问题却是：“当我们通过无际的虚无时不会迷失吗？”在这背后，是人类从对自身的肯定、确信到对自身的否定、怀疑，从乐观主义到悲观主义，从人无所不知到人有所不知……传统的人性之“底”终于被“问”破了，千百年来似乎牢不可破的人性基础成为无源之水、无本之木，人类千年酣睡其中的甜蜜大梦终于一朝梦醒。 “光明的瞬间”已经不复存在，到处是黑暗、黑暗……“光明的圣母”也无处可寻，横行其间的就是恶魔撒旦。

不过，这并非就意味这人类从此一蹶不振。应该说，真正的生命只是从这里才真正地得以开始。我们固然需要寻找希望的东西但却并不就需要寻找生活之外的东西，固然需要一种更伟大的生活但也并不就需要生活之外的另外一种生活。痛苦、绝望、孤独、罪孽的个人是可笑的、屈辱的，然而仍旧是真实的。虽然没有了胜利的事业，但是失败的事业也同样令人感兴趣。人生有意义，当然值得一过，人生没有意义，同样值得一过。只有在预期胜利、成功、希望、把握的条件下，才敢于接受挑战，那岂不是连懦夫也敢于一试？人的生命力量不仅表现在能够征服挑战，而且尤其表现在能够承受挑战，不仅表现在面对光明、温暖、幸福、快乐时能够得到正面的展示，而且尤其表现在面对黑暗、苦难、血腥、悲剧时得到负面的确证。坦然面对失败，承受命运，正是人之为人的真正的力量所在。加缪笔下的西西弗斯不就是一个在荒诞的世界中不得不理性地生活下去的英雄？维纳斯不也诞生于一片虚无的泡沫？确实，我们不得不如此，但是我们也可以把这种“不得不”转化为一种悲悯、一种期待，也可以把“宿命”转化为“使命”。这对事实来说当然无意义，因为它改变不了事实，但是对人却有意义，因为它在造成人的痛苦的同时也造成了人的胜利。其中的关键是：“承当”。于是最终人类发现：命运仍旧掌握在自己的手里。

既然生命的真实是个体，那么审美活动无疑就大有用武之地。就其实质而论，审美活动本来就应该是个体的对应形式，只是在理性主义的重压下，它才不得不扭曲自己的本性，去与真理为伍，勉为其难地图解生活或者博人一笑。现在生命一旦回归个体，审美活动也就顺理成章地回归本性，成为生命个体的“一个通道”（海德格尔）。里尔克曾将诗人的工作阐释为：“我赞美”，这实在是一语道破审美活动之真谛。审美活动并非游戏、趣味、把玩、自适、自失、净化、距离、无功利，而是赐予、显现、无蔽、敞开、澄明、涌现，这是理论与判断之外自己显现着的东西，隐匿的存在因此呈现而出，不在场因此呈现而出。换言之，审美活动并不面对“秘密”，而只面对“神秘”，因为前者展现的只是“世界如何”，而后者展现的不是“世界如何”，而是——“世界存在”。

审美活动因此而从制造虚假的光明走近真实的黑暗，生命固然有其美好的一面，但是还有其悲剧的一面，而且，就其本质而言，生命本身就是悲剧，是已经写成的悲剧和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。作为“一个通道”，审美活动对此无疑无从回避。不但从不回避，而且始终执着地呈现着世界，以便更完整、更不虚伪、更不矫揉造作地“赞美”世界。叔本华认为审美活动意在摆脱苦难，尼采认为审美活动意在使人快乐，实际上，审美活动只是为了更为深刻地体验苦难、冲突、冲突、分裂、毁灭，甚至不惜把苦难推向极致，从而开启自由的大门，使得生命因此而开放、敞开、启迪、觉醒，并且在其中得到淋漓尽致的呈现。乌纳穆诺说：我们不当吃鸦片以求自适，而应当在灵魂的创伤上撒盐粒或酸醋。马克思说：消除罪恶的唯一办法就是首先要真实地揭示罪恶。契诃夫《第六病室》的伊凡·德米特里奇说：“受到痛苦，我就喊叫，流眼泪；遇到卑鄙，我就愤慨；看到肮脏，我就憎恶。依我看来，只有这才叫做生活。”索尔仁尼琴说：一句真话能比整个世界的份量还重。阿多尔诺说：让苦难有出声的机会，是一切真理的条件。斯皮尔伯格说：《辛德勒名单》是“用血浆拍成的”，审美活动就是如此。因此，它使得人类再一次体验到了亚当夏娃的一丝不挂的恐惧、耻辱，但却有只能如此，因为审美活动正是这样一种面对自由而且对自由负责的生命活动。 有一种看法认为：审美活动表现的是所谓“异化”，这显然不够深刻。因为生命的悲剧是自古而然的，审美活动只是第一次真实地把它呈现出来，而不以伪装它们不存在而加以逃避而已。正如维特根斯坦说，在这个无聊的世界上，我们居然还能够活着，这本身就是奇迹，就是美。

然而，人们或许会提一个鲁迅式的著名问题：既然人生犹如一个根本无从逃出的铁屋子，那么又何必残酷地将睡梦中的人们唤醒呢？这无疑涉及到对于审美活动的现代理解。雅斯贝斯书得何其精彩：“世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些（比如说在城堡的地堡里一个人孤独地被折磨至死）。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知。” 苦难必须见证，才能为人所知，审美活动正是这样的见证！苦难本身并非悲剧，只有对于苦难一无所知才是悲剧。而要使苦难为人所知，就要借助于审美活动。因为苦难是共同的，只有痛苦才是自己的，因此苦难只有转化为自己的痛苦时，才是所谓的审美活动。正如死亡并不痛苦，痛苦的是只有个人才会有的对于死亡的意识，因此只有死亡意识才会走向审美活动。也因此，“生命的悲悯”才得以脱颖而出。我们知道，人类生命的原动力正是痛苦，也惟有痛苦，离开痛苦，人类就会成为石头。因此真正的人生往往宁肯在痛苦中死去，也不肯在平静中苟活。而痛苦一旦转化为歌唱，就成为生命中的巨大推动力量。阿瑟·密勒在《英雄》中说过：“人人都有苦恼，不同的是我试着把苦恼带回家中，教它唱歌。”而这正是审美活动的根本意义之所在。并非冷漠而是忧心，在仇恨中寻找爱心，在苦难中寻找尊严，在黑暗中寻找光明，在寒冷中寻找温暖，在绝望中寻找希望，在炼狱中寻找天堂，陀思托耶夫斯基坚持把幸福与眼泪联系在一起，给我们以无尽的启示。人世充满了苦难，但是我们不能仅仅承受苦难，更不能让苦难把我们包裹起来，而应该用我们的爱心去包裹苦难，在化解苦难中来体验做人的尊严与幸福。体验不到痛苦的心灵不是人性的，体验不到幸福的心灵不是审美的。无论现实有多可怕，或者如何无意义、如何虚无、如何绝望，在审美活动中都会使它洋溢着人性的空气。世界不是世界而是深渊，无法企及缺但又绝对不能放弃，审美活动即是这样见证着自由的尊严、人性的尊严，见证着人性尚在，这实在是一个重要的证明。人类一旦因为觉察到人类别无出路而生长起最真挚、最温柔的爱心，就已经在内心中体查到了在精神上得到拯救的可能。陀思托耶夫斯基小说中的佐西马长老就坚持“用爱去获得这个世界”，坚持时时“跟大家共同分享他内心的喜悦和欢乐”，在罪恶和黑暗面前，他没有闭上悲悯的眼睛，“我们每一个人对世界上所有的人和所有的事都是有罪的，这是毫无疑问的。这不但是因为我们都参与了整个世界的罪恶，而且每个具体的人对于世界上所有的人和每一个人都是有罪的。”这就是悲悯。而在里尔克身上，人们发现：“他被重重恐惧包围着，他对自己的软弱供认不讳，然而，无论在他的作品中，还是在他的信柬里，我们里外翻寻都找不到一个疲惫、胆怯、不坚定的字眼，在最小的表述背后屹立着一个人。” “我在他身上发现了一个人，我熟悉他这个我们世界上最柔弱、精神最为充溢的人。” 这也是悲悯。不难想象，一旦我们在审美活动中作到了这一切，我们也就最终战胜了苦难，最终“走出”了那个根本无从逃出的铁屋子（须知，只要能进去，就肯定可以走出）。

也因此，为了走出“奥斯维辛”，我们必须进入审美活动，必须去写诗。因为——奥斯维辛之后不写诗是野蛮的！

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论文出处(作者): 四

人性的自觉、审美的自觉必然导致美学的自觉。而这，就正是生命美学的诞生。舍斯托夫在剖析悲剧哲学的诞生时曾指出：“只有当事实说明唯心主义承受不住现实的压力的时候，只有当人的命运的意志和实际生活面对面发生冲突，突然恐惧地看到一切美妙的先验论都是虚伪的时候，只有在这个时候，人们才会第一次产生极大的怀疑。这一怀疑一下子就摧毁了旧的虚幻的看来很牢固的墙。苏格拉底、柏拉图，以及一切过去的天使和那些使得人的无辜的心灵免于怀疑主义和悲观主义侵蚀的圣人，他们的善、人性和思想都消失得无影无踪，人面对自己最可怕的敌人第一次在生活中感到可怕的孤独，因此人无论如何不能保持一颗纯洁和火热的心。这就开始了悲剧哲学。 生命美学的诞生也是如此。

我们知道，人性的自觉、审美的自觉，就是审美活动不再与理性活动为伍，而是与生命活动密切相关。生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为生命活动的对应才有意义。换言之，生命的困惑只有在个体出现之后成为问题，理性显然无法解决这一问题，能够解决这一问题的只有审美活动，因为只有审美活动与人的生命活动直接相连。生命是“断片”（席勒）、“痛苦”（叔本华）、“颓废”（尼采）、“焦虑”（弗洛伊德）、“烦”（海德格尔）……而归宿却是“游戏” （席勒）、“静观” （叔本华）、“沉醉” （尼采）、“升华” （弗洛伊德）、“回忆” （海德格尔）…… “歌即生存”（荷尔德林）。那么美学不是生命美学又是什么？而科学已经为“我们的世界”立法，已经说明了这个世界，美学难道不应该为“我的世界”立法，去说明这个世界？由此美学找到了比康德的问题更为重大的美学问题。真正的美学家应该马上行动起来，清醒地意识到自己的使命和立场，不再为那些无谓的问题而耗尽生命，而回到那些根本的问题上来，为爱、绝望、匮乏、拯救、悲悯……这些永恒的问题贡献出自己的哪怕并不成熟的思索。

必须强调，美学的为“我的世界”立法，必然导致美学的远离主体与客体分裂的主客关系的世界，进入使主客关系成为可能的超主客关系的世界。这使得它把目光从“相同”转向了“相通”。当然，美学的问题并没有因此而变得浅薄，而是变得更为深刻了。卡夫卡《审判》的著名开头声称：“准是有人诬陷了约瑟夫·K，因为在一个晴朗的早晨，他无缘无故地被捕了。”谁是这个“谁”？谁都有可能，谁都是这个“谁”，但是事实上这个“谁”不是具体的人，而就是这个世界。美学所面对的对象也是如此，它与“本质”脱钩，并不意味着同时也与世界、他者脱钩。它确实并非“本质”的表现（因此传统的思路确实此路不通），但是却转而成为“不在场”的显现。换言之，任何一个事物都与万物有着或远或近、或直接或间接、或有形或无形的关系。它们构成了一个系统之网（而不是一个实体），彼此交织、纠缠，其缘由堪称无穷无尽，一切都是无根之根、无底之底，恰似里尔克所说的“最宽广之域”，但是在审美活动中却被敞开、照亮、澄明。

生命美学恰恰就由此开始。

例如，中国美学传统之所以区别于西方美学传统，关键就在于后者从主客关系出发去研究美学，而前者却从超主客关系出发去研究美学，这已经是公认的事实。而从西方美学的历程来看，最初，因为深受基督教关于自由问题的反省的启迪，康德率先将自由问题升华为哲学问题、美学问题（这使人想起中国后期美学对于禅宗关于自由问题的反省的升华），并且加以深入思考，从而使得西方思想中源远流长的“有”出人意外地转向了“无”。于是，“主观的普遍必然性”这一真正的美学问题，也就应运诞生。这无疑是西方美学传统的一次真正的转折（所以黑格尔说：康德说出了关于美的第一句合理的话）。在此基础上，叔本华提出的“表象”、胡塞尔提出的“现象”，则开始从透过现象看本质转向了在现象之中看本质、现象就是本质。本质而又可以被直观，这，就是胡塞尔所要竭力说明的美学难题（在现象学出现之后，应该说西方美学才走上了一条康庄大道）。当然，这也是他的失误所在。事实上，二元对立只是在认识论中存在，在本体论中它根本就不存在。意识到这一点，正是海德格尔的历史贡献。于是，西方现、当代美学开始尝试从超主客关系出发去提出、把握所有的美学问题。 这，正是生命美学在西方的诞生。

而不论是西方的生命美学，还是西方的生命美学，从超主客关系的角度出发去思考美学问题，从超主客关系出发去提出、把握所有的美学问题，则是其中的一致之处。在它看来，只有超主客关系中的美学问题才是真正的美学问题（它们不再是知识论的而是存在论的）。在超主客关系中，本质并不存在（因此也无须加以直观），存在的只是现象，或者，只是互相联系、彼此补充的现象。当然，现象世界也有待超越，不过，这超越并非超越到现象世界背后的永恒不变的本体世界，而是从在场的现象世界超越到不在场的现象世界。因此，现象世界根本就无处（本质）立足——德里达称之为“无底的深渊”、中国的庄子称之为“无故而然”、中国的禅宗称之为“桶底脱”，而只能绵延于无穷无尽（不同的系统质）之中。因此，越是深刻、丰富地显现了无穷意味（系统质），就越是美的。也正是因此，追求真理就转而成为追求道理，符合论也就转而成为显现论。因为只有在显现的道理中才有美可言，而且意味无穷。换言之，任何一个对象都又是现象世界的普遍联系之网中的一个网结、一个交点（不妨联想中国美学中那一即一切、一切即一的“空”）。所谓审美活动，无非就是通过超主客关系中的体验把其中的无穷意味显现出来而已（所以中国美学才如此强调所谓宇宙意识）。与此相关，既然审美活动只是超主客关系中的体验，那么它就不再归属于认识活动（不再受任何限制），而被归属于最为自由、最为根本的生命活动；同样，既然从主客关系转向超主客关系，自由也就不再是人的一种属性，而就是人之为人本身。正是自由才使人成之为人，也正是自由才显现出系统质意义上的生命、意味无穷的生命，显现出美。

进而言之，生命美学强调的是超主客关系中所形成的自由的超越性。在生命美学看来，这自由不再是什么对于必然性的把握，而只能是对于必然性的超越（生命的自由表现）。也因此，生命美学把人生的意义规定为自由，然后进而把自由的内涵规定为选择。这自由的选择意味着：从无限而不是从有限、从超越而不是从必然、从未来而不是从过去的角度来规定人、阐释人。它在一般、普遍、统

一、本质、整体之外，为人之为人敞开无数扇自由之门、打通无数条自由之路（展现出无限的可能性）。它不再指向一个已知的单一未来，而是指向多元的开放、无穷的瞬间超越（每个瞬间都是独一无二的，而且无法重复）。也因此，人之为人，就永远不是什么抽象之物，也永远不是“什么”，而是要成为“什么”，永远不是其所是，而是是其所不是。而且，既然不再有任何的永恒之物，那么，那个作为历史上的唯一一人、空间上的唯一一点、时间上的唯一一瞬而又作为现象世界的普遍联系之网中的一个网结、一个交点的自我，就成为唯一真实的存在。不难看出，从最为根本的意义上说，这自我的自由的选择，无疑就是审美活动本身。由此，我们可以把在超主客关系中所形成的美学问题规定为：审美活动的本体论内涵。

总之，美学的根本问题就是人的问题，因此，从不同的假设出发的对于人的不同阐释，就构成了不同的美学。生命美学的诞生正是如此。它是在漫长的历史进程中人之为人的丰富性被不断展开的必然结果。我甚至要说，较之人们常常津津乐道的所谓非理性的转向、语言论的转向、文化批判的转向……等等，美学的生命论的转向要更为根本，完全可以称之为真正的世纪转向。而这一世纪转向为我们展示的，正是一片广阔的全新领域，一片美学真正可以独享的全新领域，由此出发对审美活动的根源、性质、形态、方式等方