说农民爱土地是虚妄的

一、数百万人的阴暗情绪

每个个体都不能脱责

徐鹏远：《出梁庄记》的后记当中，和您接受华语传媒文学大奖发表感言的时候都提到两个关键词，就是“忧伤”和“哀痛”。想问您的是为什么选择这两个词？

梁 鸿：这两个词确实是我反复思量的，我觉得在我行走的过程中有很多难以叙说的思绪，比如说你的羞愧，你的软弱，这是你个体的感受，但是最根本的机缘和情绪在于你内在的那样一种确实可称之为是“忧伤”的东西。我为什么提到帕慕克的“呼愁”这个词呢，因为在帕慕克的土耳其语境里“呼愁”是具有宗教的意味的，它对应的是数百万人共有的阴暗情绪。这种阴暗情绪是在心底里边流淌着的，在日常生活可能我们也笑，我们欢乐，比如说三轮车夫并不是每天痛哭的，我们在讲打架时都是大笑在讲的，非常痛快在讲怎么打架，怎么样去示威，然后怎么样怎么样。我在青岛跟我的堂叔老乡们在一块聊天，他们也是非常快乐的，这是一个生活的表层的流动，有日常的喜怒哀乐，有日常的各种状态。但是，潜流在心底里是什么东西呢？当夜深人静的时候，一个普通的农妇讲的是她大儿子的去世，她突然讲这样一个话题，她内心的流动一直在那儿，只不过她是被遮蔽的，没有人给她机会来诉说自己。所以，用个什么词来表达这种共同的东西呢，可能“忧伤”确实会比较恰当。这种忧伤是数百万人共有的这样阴暗的、抑郁的、暗淡的这样一些情绪，它若隐若现的，甚至是非常清晰地在我们心底流动。

这种情绪背后包含的是非常具体的制度的设置、人的分化、城市和乡村之间的分化，等等，各种各样的问题。当然，也包括我们对“农民工”这个词本身这样一种概念化的处理，它背后包含了这个社会的常规，包含着很多偏见等。我们把这个情绪再学理化一点，就是背后这些东西。 还有“哀痛”这个词。“哀痛”是一个印度思想家文章中的一个词，突然触动了我。他说“哀痛是对传统的一种回应”，我们现在学会用一种计算性的语言，那是精于计算的语言，而一个民族没有传统语言是失去哀痛的语言。我想，什么是哀痛呢，哀痛就是我们的历史、我们的记忆、我们的过去，是未曾看见的那一部分，所以我在书里面写，有一句话我还专门用黑体把它写了出来，就是“哀痛不是为了倾诉和哭泣，而为了反抗遗忘”，我特别注重“反抗遗忘”这个词，就是我们要记住他们，而恰好他们是被我们看不见的。我所想做的就是把我们看不见的中国，把我们遗忘了的那个中国重新把它提请上来，让我们看到那个活生生的“在”、一个个的“在”，这就是我为什么把这两个词拿出来。 还有一个更大层面，我觉得“哀痛”还在于我们要对自我反省，这个“自我”包含历史的自我和现在的自我。你要对自我反省，农民工的生活并不是跟我们没有关系的，他就是我们这个社会的一部分，他就是我们作为一个共同体里面的一部分，只不过是你的另一面。我觉得中国人有一种特别重要的特性，就是我们都特别擅长于脱责。我们把一切都埋怨于制度，一切都是制度不好，把自己撇得干干净净的，但其实不是这样的。我为什么在书里面，为什么有一个层面就是我的这种情绪的展现，其实一开始我说实话想更加冷静一点，但为什么我后来又加入这个层面呢，就是因为我觉得我不能脱责。你没有那么勇敢，你时时想逃跑，你时时想赶紧离开，回到家里面洗个热水澡赶紧跑了算了，你为什么要回避这一点了，你不能回避，这可能是我们很多很多人都有的这样一个情绪，你面对你的家人并没有那么勇敢。面临小柱的时候你并没有真的去看他，你没有去看他这就是事实，这就是你的羞耻所在，但是我们把这个羞耻遗忘掉了，我们觉得那没有关系，跟我没有关系。所以我觉得哀痛也在于唤醒每个人的这样一种共在的感觉，我觉得这种共在感可能是我们特别缺乏的。

徐鹏远：那随着您的抒写，梁庄我想现在恐怕已经成了中国最有名的村庄了，有人甚至说它已经和费孝通的江村、梁漱溟的邹平、晏阳初的定县，还有陶行知的晓庄，成为中国乡村研究的样本了。但是好像梁庄其实是一个虚构的名字是吧？

梁鸿：对，还是有很大不一样的。当然我很高兴别人这样来说，因为它毕竟也可能具有某种的典型性和普遍性，但是我是觉得就是还是有很大的不一样的。因为首先它不是一个社会学文本，它不是一个社会学的理论考察，你像费孝通的《乡土中国》《乡村经济》都是一个非常纯粹的、好的、社会学的文本，那么包括这个晏阳初的这个定县，这个邹平，它们都是一个乡村建设一个非常具体的实践的一个东西。但是你要知道社会学很多考察也是化名的，这个虚构不虚构本身可能还不是非常重要的，因为社会学有个约定俗成的规则就是这个比如L县、L村，它不会用一个真正的村庄名字，那么最关键的在于我觉得梁庄是有文学的叙述在里边的。它不是一个科学的一种文本，不是一个学科内的科学的学术的文本，是一个交叉的文本，是纯文学的，但是我觉得大家这样来说可能有一点就是在于梁庄这样一个现实性的描述，可能更多的在于梁庄的非虚构性，从这个意义上来讲梁庄跟他们之间有一个相通的地方，但是我觉得差异可能也是很大的。

二、非虚构不排除情感

徐鹏远：谈到了“非虚构”，这个概念在这两年挺火的。这个概念提出其实比较新颖而且也很贴切，但是也总让人有点弄不清楚，就是这样非虚构的写作作为文学作品来讲，我不知道它跟我们之前一直都有的纪实文学、报告文学有什么不一样的地方，它为什么要叫非虚构呢？

梁鸿：“非虚构”确实一个比较新的名词，那它到底跟报告文学有什么不一样的地方这也值得细细考察，我想可能有一个最根本的不同。从我自己的创作实践来讲，我觉得报告文学可能是一个比较大的一个宏观的叙述，它是在告诉别人这个事情是这样子的，在告诉你一个某种确定的道理，或者确定的某个人物的确定的描述，但是非虚构或者说梁庄它可能是，是个人视角的，是我的梁庄。我走进去了，我不是在告诉你一个确定无疑的梁庄，我只是在试图挖掘、寻找梁庄的存在，可能我自己都非常迷茫，可能我自己也有很多的怀疑、犹疑，我也说不清楚。我只是试图把这样一个复杂性呈现出来，甚至它是暧昧的、多元的、不是确定无疑的，我认为可能这是一个最大的差异。到底为什么要离开梁庄？最终我到现在也说不清楚，我就想把这种说不清道不明复杂的存在传达给你，通过我的人物、通过我的故事的形象来让你尽可能地细微地体察，然后你来思考，这是一个开放性的互动过程。 三、写作一定是多层面的 卫慧比棉棉要差一些

徐鹏远：那关于非虚构也有评论指出，现在有很大一批的女性作家在这个领域的写作上尤其用力和专注，那这些女性作家的一种努力，批评家认为其实正好扭转了1990年代以来的一种个人化写作，特别是女性的这种私人写作，让她们重回到的一个公共领域。我不知道作为一个文学从业者、文学研究者您对这个现象、这种批评认可吗？

梁鸿：我认为是有所偏颇，它并不是真正的一种评述。首先我觉得即使我现在写非虚构，可能也写虚构的，有一天也可能会写个女性之书。这几年我专注于梁庄的社会层面的一个叙述，或者文学的社会层面的叙述，可能下一步我转向了内心，这是一个自然的转向，它并不冲突。当然从一个大的文学潮流来看，比如说1990年代确实是女性集中在身体经验、内在情感，包括欲望的书写，我觉得在那个阶段，文学通过这样的叙述来完成了女性对自身的丰富度、自身的存在以及她对社会关系的一个探查，到今天依然有很多优秀的女性作家在写这个层面的，写得也非常好，但是我觉得这并不是女性写作的全部，它一定还包含了像我们今天这些女性作家的一些层面。

另外一个层面，在这几个女性作家身上，可能比较集中化地呈现这样的层面。那实际上是对大的文学潮流缺失的一个弥补，而不是只对女性文学缺失的一个弥补，没有那么狭窄。我觉得女性从来都有阴柔和阳刚的同时存在，它并不是男人的专利，并不是男性作家的专利。在这个层面实在没有多大的学术的关联性，但它对于大的潮流我觉得反而是一个非常重要的补充。

徐鹏远：那既然提到了1990年代的女性写作，那就不得不提卫慧和棉棉。我为什么突然想到这个呢？就是您的老乡也是河南作家李洱，他也是之前不久刚刚作客我们《年代访》，然后他曾经针对卫慧和棉棉甚至说过很极端的一个评论，他说她们俩实际上是代表了绝对虚假的写作和最本身的写作，都不是真实的。他甚至说如果说她们是作家，那我就不是作家，如果她们写的是真的，那我写的就是假的。我不知道您对于他的这种对于卫慧和绵绵的批评怎么看？您觉得他说的有道理吗？

梁鸿：我觉得李洱老师可能是一种叙述策略吧，我认为他并没有那么尖锐。当然我跟他的看法可能略有差异，我觉得卫慧和棉棉的写作代表某种层面的写作。当年我在看棉棉的《糖》的时候我就是喜欢，我认为她对这种身体经验的直感的叙述是非常好的，她具有某种通感的本能，有种天赋，现在我一下举不出例子，但是我觉得这个女孩子她真的是用她的经验、用她的身体在写作，她真的能够把身体的清新和沉重写得非常非常地清新和沉重，我还是非常认同这个。我觉得卫慧的写作就要比棉棉要差一些了，她可能带有某种虚假性，带有某种被塑造的那种所谓的男女关系，所谓的身体关系，她比棉棉要差一些。写作一定是多个层面的，像李洱老师他擅长比如《花腔》这样历史的书写，这当然是个非常好的作品，但是我觉得像棉棉这样写作是从另一个维度来重新拓宽了文学可能有的宽度，尤其是中国文学可能一直缺乏的一种。我觉得也是难能可贵的。

徐鹏远：她可能也就恰恰觉得她们其实是有这样一种文学史意识，她就是觉得文学走到了这个年代，然后缺失这么样一种写作维度，缺失这么样一个写作题材，所以她有意地去开拓，可能正因为如此她们才变成假的，她可能也是顺着这个走。

梁鸿：我觉得可能她的理论意识没有这么清晰吧，这是今天我们事后再分析她们的时候才这样来说的，当年棉棉写《糖》的时候我觉得没有那么清晰，她才20多一点点，她怎么可能那么清晰化呢？她又不是学文学史的。我们是科班出身的，我们知道文学史发生了什么地步，但即使这样，比如说你问我关于梁庄的书写是真的处于这个弥补文学史的缺憾吗？是处于这个因为大家都写虚构的文学然后就写一个非虚构的文学吗？根本没有这么清晰，即使我是搞文学史的人。我觉得在那一刻最初的冲动是因为你想回去，你心灵需要这个，然后你走了，至于你写的什么你其实根本是不太清楚，如果这样来论述作家的这种创作冲动的话我觉得有点失之客观。可能没有那么清晰，我们经过了十几年之后反过来再看，她们好像弥补了这个空白，但当时我认为是没有这么清晰的。如果我们这样来写文学史，那文学史很糟糕，不能写了。

四、“我”的在场是双刃剑 感性和理性很难融合

徐鹏远：回到您的书当中来，我下面可能要让您回应一个质疑。专栏作家王佩对您有过一个批评：“梁鸿的问题在于叙事不分轻重缓急。”我个人阅读的感受也是觉得虽然您的笔下的每个人物有自己的故事，然后每个故事又有不同的细节，但是总体读下来，似乎感觉每个人、每个故事之间其实同质性还是很强的，容易产生一种阅读疲劳。我不知道您对这个问题怎么回应？而且不光您的作品，好像这类非虚构的东西都面临着会产生一种阅读疲劳，一种同质性的这样一个问题。

梁鸿：他可能有一定的道理，但是我并不是完全地认同。什么叫“不分轻重缓急”？这个词有点过于笼统。文学是有节奏的，《出梁庄记》也是有节奏的。比如说我一开始重回梁庄，然后到了西安，就按照我现在来说我到了西安。西安我写出了三个群体，我重点考察这种――当然因为他说的是《中国在梁庄》，不是《出梁庄记》――我先说这个《出梁庄记》，我考察的是一个三轮车夫的群体，重点考察城市制度跟他们之间的关系。然后我到了南阳，我选择的是算命者，这是另外一个崭新的话题，然后是传销者。传销和算命恰恰是中国民间生活里面一个特别诡异的、特别神秘的东西，我想通过对这两个人的个案来达到某种理解力。并且在《出梁庄记》中，我特别在意叙事的方式，比如说我写那个传销者的时候，我没有先让他出场，而是通过对其他人的采访，三个人互补的叙说，最后让他出场，作为互文的一种补充性，但是他始终没告诉我，他不承认他是一个传销者。但不管他承认不承认，我想通过多个层面的叙述来完成他的形象，我觉得我还是比较有意识地去做到鲜明、清晰。比如说我到郑州，我重点写青年的工人，一个城市的手工业者，虽然在依靠工业城镇的发展来赚钱，但实际上他们是一个缓慢的手工业者，因为很难去复制，他们只能守着这个小摊，很难成为一个现代企业。当然也不是完全，比如说那个千万富翁李秀中，他就是复制成功了。我还是试图把内在复杂性勾连在一块，就是把它更深更广处呈现出来。最后我又回到了梁庄，因为对我来说考察这个进城农民可能不只是一个跟城镇的关系，他一定是要最终是回到土地上的。他又是一个什么样的复杂的状况，也需要再次考察。所以在《出梁庄记》里面，我觉得我还是相对地做了一些节奏上的和结构上的一些处理，还是进行了非常艰难的琢磨和安排。 反过来说《中国在梁庄》。《中国在梁庄》可能一开始确实不是很清晰，就是我自己对这个问题的把握其实没有到位，很难做到像《出梁庄记》这么去谨慎地处理，所以我刚才说他批评有些道理。我就是沿着一个自然的线索，回到梁庄，我看到什么，有一种铺开的感觉。但是同时我在想，就假设说我特别分轻重缓急，就是按照他说那个笼统的轻重缓急来说，我不知道会是什么样子。因为我一开始在想，“我”到底怎么出现――这引号的“我”――到底怎么出现呢？怎么样在这个梁庄的文本里边，在梁庄的大地上呈现出来呢？我曾经想过完全不要“我”，只要自述，只要一个个人物的自述，就像周同宾的《皇天后土》，完全是人物的自述，但是我又觉得他少了另外一个非常重要的一块，就是在场的感觉。我还不是特别想那样做。因为周同宾的《皇天后土》是完全文学化的书写，乡村是一种特别浑然和一体化的存在，但对我来说，我所要表达的不是乡村的浑然性，而恰恰是它的破碎处。所以最后我放弃那样的形式。然后我让“我”也出来，“我”带着大家进入梁庄，有一种在场感，这个在场感我希望是能够把你带进去。带进去也有问题，就在于你的引导性太强了，你过于引导别人了，然后你偶尔抒发的那些话可能太多轻清，所以你会觉得有点肤浅。但因为当时也没有思考那么多。这种结构是个双刃剑，它一定是一个双刃剑，你想达到这种效果，它成就了你，但同时一定是也破坏了这本书的总体的完整程度。假设说《出梁庄记》完全是人物自述，“我”一点也不出现，别人可能会说这本书文学性太好了太强了，你看各种各样的的方言、各种各样故事都出来了，多么好的一个文本。但是，我想我为什么要舍弃这个东西呢，因为我想增加那样一种田野调查的感觉，就好像你也在做这个田野调查，你能够进到这个人物里边。同时，我想在文本内部制造一个多重的空间，这几个空间相互审视相互观照。所以我觉得可能他说的有一点的道理，但是我觉得不完全。

徐鹏远：还有一个疑问，我知道您在写这两本书之前翻阅了很多理论书籍，刚才我在架子上也看到了好几本，但是在两本书当中却很少看到。可能你把它是当作文学作品来操作，但是哪怕是在记录、叙事和抒情之外的那些思考和议论当中，我也好像也没怎么看到这些理论的应用？

梁鸿：还是有一些吧，可能因为我是把它融进去了。我在《出梁庄记》里面还做了一些引述，《中国在梁庄》里面我几乎没有去引述它。《出梁庄记》触及到的层面比较复杂，该引述的还是要引述的，但总体来说还是非常少。我觉得一方面它有结构上的困难，文学以叙述为主，而引述过于理性，你在写作具体过程中会有这种困难，很难把两者协调一致，太过理性你觉得跟这个文本是冲突的，你很难去做到让充分的理性融入到感性之中。当然也因为可能你没有那么高的文学才华，所以有的时候我很谨慎地去用一些东西，包括孔飞力的《叫魂》。但其实我曾经想把它删掉，我觉得有点太过学术了，这种想删的思维过程就说明你是有冲突的，你很难把这样一种文学叙事和社会学、政治学那种理性的东西真正融入到这个文本里边。

五、写乡土有很多陷阱 说农民没改变是不负责

徐鹏远：我知道您在学术这方面，乡土文学其实一直是一个您的重点研究的领域，但是我感觉好像中国的现代文学以来的乡土文学从开始其实就不是特别把乡土本身当做它所关注所描写的重点，那可能在那个时代或者是被当作为一个对旧时代的讨伐，或者是当作对新民的启蒙，或者是当作挖掘阶级，或者又可以说它变成一种对历史的一个追根溯源，等等，而且它其实也没有办法满足很多读者想通过作品看到中国乡村、乡土真实现状的这样一种阅读的期待，所以我不知道我对于这种乡土文学的感觉是不是准确？中国的这个乡土文学自它产生开始是不是有这么样一种现象？

梁鸿：我觉得你说的还是有一定道理，就是文学里面的乡土到底意味着什么，到底有什么样的象征性，这可能是文学界一直以来在不断探讨问题。但是有一点我们也需要关注的就是这个乡土是多个层面的乡土，文学也是多个层面的文学，那么我们一定要知道它是有它的这种虚构性、塑造性，作家写乡土并不应该完全局限在反映现实上，这只是一个层面，就像我这样写作是可以的，但是另外一种方法写作也是完全可以的，有些是完全虚构出的乡土中国，那种狂欢的荒诞的，像莫言像阎连科那样的东西，那是另一个层面的乡土。文学是多个通道的。反过来再说，我们再说今天的这种乡土文学，如果说所有的乡土文学都完全是一个虚构意义的，完全是一个借乡土来说话的，像刚才你说的，那我想它是缺失的，它缺失一个特别大的层面就是我们每个人都是这个中国生活经验的一部分，你没有把你的经验最大程度地书写出来，没有把经验背后的那样一种逻辑最大程度地书写出来，那么你文学家的任务是没有完成的。所以在这个意义上我觉得这个层面一些书写可能一直被忽略掉了，但是并不能由此而否定比如说像那个鲁迅他们那一代以来的乡土书写就不能把它二元对立化，只能说这样一个层面可能一直没有被完全地呈现出来，大多还在象征性的启蒙的一个视角，这样一个视角居多一些，那么农民可能也是被拿来去作为一个层面的一种解释，有可能这样的。

徐鹏远：对，这个是现代文学一直传下来的一种启蒙传统。在当下的这种乡村书写、乡土书写当中其实还有另外一种就是要么是彻底被忽略掉，要么有时更多的其实是被当成一个当代社会问题的解毒剂，变成了一个想象，就是把一个原本可以很真实非常有质感的乡土变成了一个田园乌托邦的美梦，这其实变成了当下写作新产生的一个现象。

梁鸿：对，就是要么是把它作为一个田园乌托邦的美梦，要么做一个就像刚才我们说的谏言的存在，这都是两个陷阱，都是特别大的陷阱。所以乡土书写其实面临非常多的陷阱，因为它有很大的现实需求，你会被挟裹在其中。比如说田园诗般的那种乡土书写，《南方人物周刊》的那个标题就是“从来没有田园式的村庄”，我这个标题的一个说法，从来没有田园式的村庄。当然在文学里边我们把这种田园式的村庄作为一个人类最高的乌托邦的理想，这是完全可以的。沈从文要建构一个希腊小庙，这就是跟现实无关的一种理想的人性最高的存在，它是另外一个层面的乡土书写，你不要从这个层面考察它，你要起点不一样。但是很多人明明是在写现实，他的现实却搞得像这样美的乌托邦的书写，我觉得这是虚假的。这是两个层面，就是沈从文是一个审美的人性的书写，是另外一个层面的，而现在我们的很多现实的乡土书写也变成了美丽的乌托邦，这是肯定有很大问题的。 还有另外一个问题，如果他完全成为一个对现实的政策的攻击的一个猛药，这也是一个特别大的一个误区。实际上《中国在梁庄》《出梁庄记》也都有这样的，都面临这样的陷阱，当然也可能是我写作本身的问题，就是我觉得为什么反复强调它是文学的呢，就是不希望人们过于去关注这个，通过这个来抨击什么什么，通过这个搞什么。我还是把这种复杂性写出来，但是你会发现人们往往会忽略这一点，去看另外一些东西，我觉得这都是时代给你的涂抹，这是很正常的，各种各样的解读也都很正常。不管怎么样你要保持你自己的核心。我最近真的是有种漩涡的感觉，我一直在这个漩涡里面打转，各种各样的力量都在拉扯，能够做到倾情、能够做到独立其实还是相当艰难的，但我说过你要抱着很大的敬畏之心来读梁庄。

徐鹏远：现代文学中的乡土文学有一个启蒙的传统，启蒙了这么多年，一个世纪了，就您对梁庄包括其他的中国的乡村、在中国城市当中谋生的农村人的这样一个可以算比较全面的观察之后，您觉得像鲁迅他们所写的中国农民当年的那种精神状态在现代的中国农民身上还存在吗？

梁鸿：依然存在，并且依然牢固地存在着。写《出梁庄记》我特别警惕，因为一下笔我发现有点像鲁迅，我不是说跟鲁迅一样，而是说有那种启蒙的感觉的，所以我就赶紧收回来。那么为什么我这么警惕呢？因为我在想一百年之后如果还是沿着鲁迅的这个路子来写，如果我呈现的还是一模一样的农民、一模一样的生活，那是不是我有偏颇，我有被遮蔽的地方呢？所以刚才我为什么说依然存在呢？当我们用一种普遍的视野来看农民的时候，农民工坐在公交车上，农民工坐在地铁里面，农民工在建筑工地上，他依然是沉默的，麻木的，肮脏的，是这个社会的屹立了风景的一部分。如果从这个角度来看，他依然是这样子的。但是他是否就真的是这样子呢？如果一百年之后我们依然去这样来理解农民的存在，我想我们的理解是有问题的，这是一个层面的问题。

反过来一百年之后农民到底有没有质的变化，这是一个更大的、需要质疑的一个问题。一百年之后，农民依然没有主体性，等待他的，依然是被告知的命运，依然是被动的命运，不管你身在城市，不管你挣了一百万，可能你的命运还是没有改变的。但是我想说的是尽管是这样，我还是希望把农民内部的丰富性更多地呈现出来，因为有丰富才有可能。比如说我在书里面写了很多反抗，比如说示威，比如说去开着车到劳动局――光亮叔他们到劳动局去告状，当然最后被打压了，比如说他偷了一个铜板，这都是农民的一种反抗方式，并不是铁板一块的，就是这个内部的冲突在不断地发生，我希望把这种冲突展示出来。虽然他比较微弱，但是他是在的是有的，他并不是完全地沉默、完全地认命。他是不认命的，他在不断地反抗、不断地被压迫，又在不断地反抗，所以我觉得这样的不断地反抗和不断地认命又不断地反抗，总是会带来某些松动的，我觉得这也是我之所以警惕那样一个特别确定的判断的原因。所以一开始你问我这个问题，我虽然那样回答但我是特别警惕的，我们不应该从这个角度来做大判断，说农民没有任何的改变，这种判断我觉得是不太负责任的。

徐鹏远：也就是说我们今天的写作在某种程度上其实接续和重新完成五四以来的那种乡土文学的一个使命？

梁鸿：对，以另外一种方式在接续完成它。

六、学科分工给了我们逃避公共责任的可能

徐鹏远：我记得您在《中国在梁庄》的前言当中写过一个时下知识分子书写所面临的一种尴尬，就是他要表现一种知识分子的良知，就往往会带上一个带有明显倾向性的激愤式的话语，要是想表现出一种相对的客观、冷静、温良的这种学术式的思辨，又可能会被当作是和主流意识形态的一种妥协或者说被同化，我不知道在您完成了两本书之后，找没找到克服或者避免这种尴尬的一种方式？

梁鸿：还是非常难的，就是我觉得当代的知识分子确实是非常地艰难，没有一个被称为知识分子的人不愿意独立思考的，他都是愿意有独立性的，没有一个被称为知识分子的人不愿意承担某种更大的责任。但是，现在我们有逃避的可能，就在于我们学科分得非常细，我们可以成为学科知识分子，我们有岗位意识，只要把专业搞好，我们就算完成了我们的责任，实际上是促成了某种逃避的空间和可能。

但如果你再从中挣脱出来，作为一个社会的完整的人来看你自己的时候，你是不满足的，你觉得我不能这样，我是这个社会的一分子，我还要完成某些公共空间里面的一些东西。一旦你开始做的时候，一定有来自于方方面面的阻力，一方面来自于外部的阻力，那是毫无疑问的，还有来自于内部的阻力，你不好好做学问你干嘛呢。当然，还有另外一个层面，你怎么来发声，经过这么多年的一种探索，我觉得其实还是非常艰难。就算我现在发声了，以这种方式发生可能还是不满足的，你这不行，你这太不大胆，你这怎么怎么，也有人认为你看你这是多么不专业。但是，我觉得，如果你认为你找到了你自己恰切的方式，你还是要坚持，到最终我觉得你还是可以找到一种更恰切的方式，因为你在不断地坚持不断地寻找。我觉得是不能放弃的，不管怎么样你不能放弃，不管做一个学者，做一个知识分子，还是做一个作家，你都不能够放弃某一个层面的东西。

七、乡村已被抛弃 说农民天生爱土地是虚妄的

徐鹏远：您说您写的时候其实他们是相连的，我们把您两本书放到一起读也能看到，其实其中很多的人物、很多的故事都是连在一起的，他们的命运、他们的悲喜其实都是紧紧地互相联系的。所以出梁庄，我不知道如果他们不出梁庄，无论是对于这些已经出了梁庄的人，还是说留在村里的那些人以至于整个梁庄，情况会是怎么样？会不会比现在要好一些？

梁鸿：肯定不会。

徐鹏远：为什么？

梁鸿：首先，如果进城的人都回到梁庄，他们肯定生活得非常差，出梁庄是他们唯一的出路，是他们唯一可以获得金钱、获得更好的发展可能性的一条路。在当代社会里面乡村整个是一种被抛弃的状态，我们的制度抛弃了它，我们的所有资源都把它抽空了，人力资源没有了、河流的资源、沙没有了――沙被拿来盖房子、泥也没有了、路也没有了、树也被砍了，整个乡村是一种空虚的状态，或者说虚空的状态、一种废墟的状态，在这种情况下你怎么能叫一个农民回到乡村呢？回到乡村找不到什么资源的。 尤其是北方的村庄，因为它很早就被抽空了，像南方比如说郊区化，有些城郊那是个特殊区域，那不是纯粹的乡村，比如说它可以向城市扩展，扩张这个地方它可以挣一些钱，通过拆迁来赔偿，但是对于北方村庄来说可能它很早就变成这样一个被抽空的状态。它就像我们一样，我们从小就被告知你要好好上学，你上学之后你考上大学才能吃上商品粮，每一个孩子在他的自然的脑海里面就是你要上学你要离开这个地方，非常自然，这个地方你不能待的，为什么呢？因为你没有任何的出路。所以在这样一个前提下农民回到梁庄他的生活肯定不如他进城的这种生活，但是他进城之后又面临的什么？

比如说我在《出梁庄记》里面写的很多农民不是说没有挣到钱，他都挣到一年两三万、一两万，有的甚至是几十万，还有上百万，还有千万富翁，但是他们付出了什么呢？当他遭遇城市的时候他遭遇了什么？我觉得这是一个我所想重点考察的，他失去了什么？他的身份，他的尊严，他的家的完整，他的所有那样作为人的完整性的一部分。

徐鹏远：您刚才说到乡村是被抛弃的，我觉得说得还算客气的，因为《时代周报》给您做的人物专访它取了一个特别耸人听闻的题目叫《中国村庄：物质到精神全面崩盘》，您觉得真的到这一步了吗？

梁鸿：可能在北方村庄里面是这样一个层面。这个崩盘它指的是物理形态的崩盘和精神结构的崩盘，物理结构指的是说村庄要消失，你的一家一个独院的那种状况慢慢要被抹杀掉，被抹掉要变成楼房，然后都把你丢到楼上去，这是物理形态崩盘；精神状态首先因为你物理形态的变化必然导致你生活方式的变化，生活方式变化之后肯定是精神结构发生变化的，原来我们那一套的所有的结构，道德结构、文化结构以及我们的心理结构，他都随着这种物理形态的变化发生了巨大的变化，所以崩盘也是很正常的，也是必然的。

你想想这一家人本来是在一个院子里边，有树、有泥地、有一口井，然后和他住在公寓里面你觉得一样吗？他的整个精神结构是完全不一样的。但是新的结构还没有准备好，他们已经被弄上去了，这个时候那种崩盘、那种虚空、那种黑洞状态可能特别明显，所以就是“利益”一下就变成最前沿的东西，整个道德处于一个让人担忧的状态。一个生存共同体的心理基础突然一下抽掉了，所以大家都觉得摇摇欲坠，都觉得特别焦虑、特别不安全。

徐鹏远：但是这种焦虑往往是来自于已经过了那个阶段的人的一种回眸，其实处在那个进程当中，包括这些处在乡村当中的村民、农民们，其实是并不去留恋那个乡村的，他们是一直在往前奔，甚至愿意去把乡村变成城市，或者说把自己变成城市人。其实那样的人在整个社会当中是占大多数的，那我不知道既然是这样，乡村对于中国的意义在哪里？

梁鸿：我觉得这里面有两个问题，第一个问题就说农民他也想变成市民，因为市民有那么多好的条件、那么好的社会保障，谁都想成为市民；另外还有一个层面，农民当然想进城了，城市有那么多资源，全部倾斜给到城里面，城里的孩子可以好好上学，可以获得各种教育资源，城里的道路又那么宽敞，城里面有那么多高级商场，他也向往拥有。所以刚才我也说，当整个社会都抛弃乡村生活，你不能指望一个农民让他返回乡村，这是不公平的，你没有理由这样要求他；反过来，当整个社会都在朝着城市飞奔的时候，农民自然也就被挟裹其中的。所以我们说农民爱村庄，农民想回到梁庄，都是胡扯八道的。农民不爱梁庄，我今天说从来没有乡村让农民去爱，只不过是因为他不得不爱，因为那是他唯一的归属。他在城里面没有找到他的归属感，他就不像我今天有一个房子，在这边有比较安定的工作。我可能想到梁庄那是我的故乡，我爱我的故乡，但是那种爱是可以分离的爱，是可以分开的，我可以不回去，我可以心里想它。但是对农民来说梁庄是在唯一的身份的那种存在和象征，他只能在那个地方找到他的归属，所以只好说爱了，他不爱也不行，这跟那种自由的爱、故乡的爱是完全不一样的。他是被迫的单一的一种存在，所以我觉得“农民进城”是我们社会塑造出来的一种必然结果和逻辑，而不是说农民天生地爱土地，这是一种虚妄的一种说法。

还有一个刚才提到这个乡村之于中国到底意味着什么？我觉得乡村之于中国可能从一个更久远的意义来说，它是我们经验的一个象征，是我们中国古老的这样一种民族性的象征、精神性的象征。至于今天，就在当代，在这样一个飞奔的城市化过程之中，它可能代表着我们的历史、我们的过去、我们的历史的河流，如果我们把我们的历史河流完全截断了，变成一个崭新的存在，那我想我们是非常可怜的。我们不知道我们生活在一条什么样的河流里边，我们也不知道我们的精神来源在哪里，中国人可能会变得像孤儿一样的，孤零零地被搁置在沙滩上，没有过去，没有历史。一个只有“现在”的民族是最浅薄的民族、是最没有希望的民族，因为你没有办法找到过去，你也没有办法从中吸取各种经验和教训。所以在今天我觉得乡村并不是一个古典的怀旧的存在，不是那种古典的乡愁的存在。它是一个迫切的现实，它是一个现实结构，不是一个古典结构里即将消亡的东西。在这个意义上我觉得乡村对我们是非常重要的。