“真实”与“非真实”的一步之遥

【摘 要】20世纪60年代的法国电影新浪潮堪称世界电影史上的一次革命性运动，在这场革命运动中“作者电影”悄然兴起，强调导演的个人风格对电影的统领地位。我国也受到“作者论”的影响涌现出一批作者导演，其中仅以五部电影奠定了其作者导演地位的姜文便是其中一位，文章通过对其最新作品《一步之遥》的解读，以试图佐证姜文“作者性”的新的视角：内在意义中的真实与非真实的博弈。

【关键词】姜文;作者导演《一步之遥》

一、理论渊源

早在20世纪40年代，巴赞便首先将“作者”的概念引入电影领域，同一时期，亚历山大・阿斯特吕克便提出了“摄影机笔论”的说法，认为导演应该参与剧本的编写，以取得对创作的全面控制。特吕弗作为“作者策略”的提出者与实践者，认为电影和导演是不可分的，本质上是同一个物体，强调影片中所折射出来的导演的个性。60年代，“作者论”从法国扩散开来成为各国主要的电影论说方式：安德鲁・萨里斯作为美国“作者论”的奠基人，提出了评价电影导演是否属于“作者”的三个标准，并将作者论分成内环殿堂、中环风格家及外环等级;英国的彼得・沃伦在其代表作《电影的符号与意义》中提出了“结构主义作者论”，即“挖掘隐藏在主体表面的对比，及所隐藏主旨的结构核心”，以客观的结构主义方法分析影片本身的意义和形式。

法国电影新浪潮中涌现出来的作者论也深深地影响到了我国第五代和新生代导演的创作轨迹。从导演的分代来看，以陈凯歌、张艺谋等为代表的第五代导演强调宏大叙事和对民族文化的历史性展现，而以路虎、娄烨等为代表的新生代导演更强调当下生活和个人体验。而处于两代导演夹缝中的姜文则是将在历史语境下将民族大义降维，以颇具个体体验的经历表现人性和命运的变迁。尽管同时与“第五代”和“新生代”一步之遥，姜文影片中统一的电影风格特色使他毫无疑问的成为一个作者：如电影中始终聚焦于注有个人记忆的20世纪中国的历史符号、片中女主角的“去阉割情结”的自信与对待感情的开放、以及影片中风格化的妙语连珠的对白都成为学术界姜文“作者性”的研究重点。本文试图对姜文新作《一步之遥》进行叙事解析，以试图佐证姜文“作者性”的新的视角：内在意义中的真实与非真实的博弈。

二、《一步之遥》的叙事解析

故事在马走日与其交好的发小项飞田帮助武七“洗钱”的策划中拉开故事的序幕：举办环球花域总统大决选，并帮助完颜英完成再一次的花域总统卫冕。正如马走日在花域大选结束后所说：原本故事就应该这样结束了，但是这才是故事的开始。

直到此时，《一步之遥》中的角色分配才开始慢慢显现：为逃脱杀人罪名的马走日连夜奔赴大帅府寻求武六及其大帅父亲、母亲覃老师的帮助，阴差阳错地救下了正遭受“马棚之辱”的项飞田和“灭顶之灾”的武七，项飞田为报答马走日的救命之恩，许诺“日后走日若是需要帮忙，必将万死不辞”。马走日帮助武七洗钱、消除“灭顶之灾”，并使项飞田逃脱了“马棚之辱”，因此我们假想面对马走日的“麻烦”，项飞田和武七理理应顺利正常成为“行动素模式”中的助手角色。讽刺的是，正是受恩于马走日的项飞田和武七，在爆出来马走日涉嫌谋杀花域总统完颜英后，成了非要置其于死地的死敌。武七和项飞田为何要置施恩的马走日于死地呢？马走日自言是人之常情：“谁落了难都希望被营救，但是谁又希望自己落了难的惨样被人看见被人记住了呢？”

怀揣着“中国卢米埃尔”之梦的武六不耻马走日的弑情行为，决定拍一部电影名为《枪毙马走日》，与项飞田和武六合谋，想要马走日真人出演并最终达到枪毙他的目的以“改写历史”。但是在得知马走日并非杀害完颜英的凶手以后，武六对马走日动了真情，武六展开对马走日的求援行动：找其父亲武大帅进行营救，后武大帅被武七说服为扩张自身势力与法国交好同时“顺应民心” 倒戈;其母覃老师因反对女儿武六与马走日来往，也赞成枪毙马走日。最终，武六所能依靠的力量以及马走日事发伊始希望能有助于自己的武大帅和覃老师都成了推动“枪毙马走日”的否定因素。

建立在表层叙事结构的分析基础上，我们将其进一步概化，《一步之遥》是关于一场真实与非真实的博弈。

故事的主线是围绕马走日涉嫌杀害完颜英，法警项飞田和大帅的儿子武七企图以此为由枪毙马走日而展开的。作为马走日来说，他知道完颜英是因自己而死，但是自己并没有杀害完颜英，对于马走日自身来说，这件事情的真相是明晰的，因此是真实的。而项飞田因为“马棚之辱”耿耿于怀，主观希望马走日死，这样自己受辱之事就能永远翻篇，因此在明明已经知道马走日不是杀害完颜英的凶手的前提下，仍希望“枪毙马走日”，是非真实的。而真实与非真实之间博弈的棋子便是《枪毙马走日》。

电影不同于现实生活，就像电影屏幕呈现出来的一样，它是一个被框定的世界，因此，“画框”的存在决定了我们通过电影看到的世界存在虚幻性：制造者有权向我们呈现一部分画面，同时也有权遮蔽一部分画面。《一步之遥》中，戏中戏――上海剧《枪毙马走日》，经由上海名角绘声绘色地夸大并血腥“再现”了马走日最后与完颜英的矛盾激化以及将完颜英“分尸”的凶杀场景，在上百场的演出中将马走日刻画成凶神恶煞、十恶不赦的杀人犯。《枪毙马走日》夸张的演绎赋予了“枪毙马走日”这一行为道德上的合法性和正义上的不可置疑性，并形成且固化了民意。武六执导的电影《枪毙马走日》成为武七与项飞田置马走日死地的工具，以至于在明知冤情的情况下仍为项飞田和武七提供了“拟态环境环境化”的借口，以“顺势”为名，混淆真实与非真实。《枪毙马走日》的剧情设定是因为马走日杀害了完颜英，因此对马走日进行枪毙以对完颜英的死负责，但是事实是马走日并没有杀害完颜英，所以剧情的预先设定是不成立的，但是电影本身没有说实话的义务，它就是制作者呈现给受众的“画框”：“马走日那张狰狞的脸，接上一个断头女人，他就是在杀完颜英。”

三、从真实与非真实的博弈探析姜文电影的“作者性”

作者论认为，作者导演要在自己的作品中包含有一以贯之的个人风格，才能称之为“作者”。而真实与非真实的博弈作为姜文电影的作者性表现之一，也同样体现在其先前的四部作品当中。

《阳光灿烂的日子》中，马小军在影片中说：“北京的变化实际上已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实……我以真诚的愿望开始讲述的故事，经过巨大坚忍不拔的努力却变成了谎言……我现在非常理解那些坚持谎言的人的处境，要做个诚实的人简直不可能。”我们以正常的叙事逻辑去理解马小军与米兰之间的感情故事以及马小军与刘忆苦的兄弟情义，但是影片将近末尾的时候以马小军的第一人称叙事质疑了先前的真实性，所以终究，我们也不知道余北蓓的突然消失是不是因为她和米兰实则是同一个人，以及马小军对于和米兰的回忆是不是确实存在的。

在《鬼子来了》中，出言不逊试图自杀求解脱的花屋小三郎与汉奸董汉臣构成一对对立矛盾体，语言不通使得村民与日本人之间的交流形成传播障碍，而这两者之间的双重偶然性的解决――编码与解码需要经过董汉臣翻译的过程，但是为了求得一己生存的董汉臣却成了编码与解码之间的巨大噪音，干扰并暂时缓和了村民与日本人之间矛盾的激化。比如在花屋小三郎试图用咒骂的方式来激怒马大三以求一死的时候，董汉臣却以“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”作为编码方式干扰了花屋小三郎原本的语义阐释。

《让子弹飞》更是如此，张麻子县长、马邦德师爷的以假乱真，以及黄四爷最终成了自己替身的替身――假的黄四爷被张麻子枪毙，而真的黄四爷却被当做替身被百姓逮住施暴泄民愤，包括马邦德最后死去的时候并没有说出来的骗了张麻子的两件事，也给整部影片的真真假假增加了浓墨重彩的一笔。

《太阳照样升起》则更不用说，“疯、恋、枪、梦”四部曲之间相互独立同时又暗度陈仓：疯妈是不是真的疯了;到底是“手摸了屁股”还是“屁股摸了手”;扣动老唐扳机的最后一根稻草是对“老婆的肚子像天鹅绒”的否定，而最终小队长有没有死我们也没有得到答案;疯妈与唐妻戈壁相遇，一个的尽头是幸福，一个的尽头是苦难，最后疯妈抱起了被生在火车轨道上万花簇拥的儿子：“火车轰鸣着开到天上去了，他一笑天就亮了”。《太阳照常升起》与其说是结构的错位和相互否定的逻辑呈现，不如说它就是一场光怪陆离的梦，如果看不到里面的真实与非真实，“只能说你没懂，不能说你没看见”。

四、结语

柏拉图在《理想国》中提出“洞穴喻”：一群自小居住在洞穴之中的洞穴人，被固定不能转头去看洞穴外的世界，只能看面前的洞穴后壁。而外部世界通过光投射到墙壁上的影像，成了洞穴人认为的真实。这与我们在电影院观看电影的场景是何其地相似。因此，“亦真亦幻，似真实幻”才是影视的本质特征。“银幕世界尽管可以成为‘无限趋近于生活的渐近线’，但这是一条始终‘无限趋近’，却永不可能到达的‘渐近线’。”

姜文说：“电影是梦，是一个想象中的世界。电影对人的吸引的特别重要之处就在于它的无中生有。无中生有出一个似乎存在的，让你感觉比现实世界更真实的世界。这就是一个创造的过程。”既然电影是个梦，那本来就是介于真实与非真实之间的，所以在姜文的电影中一以贯之的构建着自己的梦工厂，你不必相信你看到的，也不必相信你听到的，因为没有绝对的真实，也没有绝对的非真实。在姜文电影中所表现出来的真实与非真实的博弈，既成为姜文“作者性”的表现之一，同时也与作为“第九艺术”的电影本质相呼应。从这个意义上来说，《一步之遥》深刻也好，荒诞也罢，它终归也只是刻着姜文“作者性”的一部电影罢了。

参考文献

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