(推荐）十七年电影(1)

摘要

在 中国 ，电影美学的追求不只是 理论 上自主自发的状态，而且总是根据 政治 的需要来进行选择取舍。由于中国电影产生 发展 的 历史 背景及中国 社会 性质的变化，使得中国的电影评论不仅仅局限于电影美学和理论的范畴，而更多地与 时代 、政治、社会结合在一起，体现出与众不同的特质。在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物。1949年新的人民共和国的成立，带给灾难深重的中国人一个激动人心的时刻。 艺术 在更大程度上成了一种工具，对时代洪流中的艺术家来说，是抒发胸臆的生命渠道；对新生的共和国来说，是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。因此，1949—1966十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持，在体现艺术自觉意识的同时，也很大程度上与国家强大的政治意志交融在一起。本文通过对十七年影评形成与演进的 分析 ，力图再现作为社会文化形象记录之一的电影批评所体现的历史风貌。

本文共分导言、主体和结语三部分。导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路：以服务于“工农兵电影”电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和 现代 性的 问题 。

论文主体部分共分五章。第一章“十七年电影批评的历史渊源”是对十七年影评的历史背景的说明，旨在通过对建国前文艺界/电影界、解放区/国统区文艺和电影思想与实践的考察，发掘十七年影评的思想渊源与理论依据。本章又分两节：第一节“左翼电影批评”以三十年代的左翼电影文化为关照对象，重点揭示了左翼影评人的理论背景与批评作风，以及这些历史线索在十七年影评中的反映。第二节“‘文艺为工农兵服务’的提出”则以与国统区相对应的解放区为地域分界，介绍了作为十七年影评宏观理论基础的马克思主义文艺理论和其直接指导方针的毛泽东文艺思想，在40年代是如何在中国化的过程中成为指导文艺实践的党的政策的，并随着时间的演进和地域的拓展而对创作批评者施加 影响 的。

第二章“‘工农兵电影’的建构”目的是理清十七年影评形成演进的过程，并指出“文艺为工农兵服务”的方针是如何贯彻到电影领域的。第一节“《武训传》：反人民的叙述”通过对建国初期对《武训传》等几部影片的批判的分析，指出了马列文艺理论和毛泽东文艺思想对文艺非政治化的排斥，论证了十七年影评与政治联姻的必然性；第二节“《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影”则以“百花齐放”到反“右”运动之间电影界、文艺界的几次政治运动和文艺批判为具体事例，阐明了国家权威话语是如何一步步地把电影批评的权仗掌握到自己手里，以及在这个过程中作为“旧”文化而被改造的知识分子的苦恼；第三节“‘工农兵电影’的最终确立”则以60年代的政治运动与电影批判为主线，说明这一阶段有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，电影批评逐渐陷入失语的状态，从政治批评到政治批判的演变也就不可避免。

第三章“电影批评的体制化”包括两节。第一节“电影生产制度的国营化”通过介绍新中国成立后电影生产制度、管理制度以及观众心理等方面的变迁，阐述了国家政权力图建立一种全新政治想象的电影文化，而十七年影评将是这种电影文化的一个组成部分，这是它形成的现实动机。第二节“影评人的体制化”则揭示了影评人在新的历史条件下的身份已经不同于左翼电影运动时期，而更多地以国家意识形态电影化的诠释人的面貌出现。在批评话语逐渐趋向体制的同时，又因批评者自身对理论的有限探讨而使这种叙述陷入两难境地。

第四章“社会主义现实主义电影批评的确立”是本文的核心，集中探讨了作为马列主义文艺理论组成部分的社会主义现实主义是如何介入十七年电影批评的，并在这个过程中将自身的一些修正也带到了电影批评之中。本章第一节“十七年间的社会主义现实主义流变概述”选择了社会主义现实主义理论改造过程中几个重要转折点，说明了这一理论在政治风浪的推动下，日益被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张。此种转变也带给电影批评相应的变化，之后的三节是对这一问题的进一步展开。分别以“艺术真实，还是生活真实”、“题材决定论”、“英雄典型论”为题的

二、

三、四节，通过选取了社会主义现实主义理论中这三个有代表性的范畴，从不同角度审视了这一理论的内部困境；并结合具体的电影批评文本，分析了社会主义现实主义理论给十七年影评带来的利弊。

第五章“‘十七年电影批评’的现代性问题” 该部分揭示了十七年影评演进的实质即外来理论的本土化和文学理论的电影化，并结合导言指出电影批评策略的转换根源在于缓解中国现代性的焦虑。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而不断伴随着外在力量的影响而做出种种调适。

结语部分试图 总结 十七年影评发展历程带给我们的经验教训。十七年影评最终走向了政治批判这一遗憾的道路，这种转变既是对历史和自身努力背弃的结果，也有理论异化的因素。换言之，单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并惟我独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩，因此创作 方法 和批评标准的多元化是不可或缺的。在此种意义上，对十七年影评的考察也可以帮助我们就当今的文艺创作与批评进行相关的思考。

关键词：十七年电影批评 工农兵电影 社会主义现实主义 现代性

十七年电影批评的形成与演进

——一次电影批评的“文化革命”

导 言

对20世纪中国电影史的书写，也如同文学史一样，是伴随着作为现代民族国家想象的“中国”建构完成的。中国电影史首先是一种国别史，而国别史是在以民族国家为主权单位的全球规划中成为具有明确边界的叙述单位和叙述主体。与文学、戏剧、 音乐 等其他可以追溯到远古时代的艺术相比，电影是唯一知道其诞生日期的艺术，或者说电影是现代技术的产物，尽管在其诞生之初，其技术性险些把电影放逐到艺术殿堂之外，在这个意义上，电影史的书写就与其他艺术史非常不同，因为电影似乎天生就是“现代的”，它没有一个可以追溯到很远的过去或者说古代，也没有为了叙述现代艺术史而必须叙述一个前现代艺术史的负担。因此，在“中国电影史”这一看似国别电影史的命名背后，就省略了此处的中国是指“现代中国”，而电影史也肯定是“现代电影史”。之所以如此强调“现代”，是为了把电影史的书写放置到现代性或者说中国现代性的背景之下，把中国电影史作为建构民族国家想象的一种特殊的话语实践。

对于没有“传统”的电影来说，是否就可以取消由“传统”转化为“现代”的问题呢？是不是作为天生就是“现代”的电影来说，因其纯净的出身而不用清算或者说无法清算过去呢？这是不是对于在传统／现代的现代性话语中通过否定传统而确立现代的合法性的叙述策略构成了挑战呢？或者说，没有过去的电影，又如何来论证其自明的“现代”出身呢？但是，电影对于中国来说，还不仅仅是代表着现代，它还是来自于西方的“玩意”，或者说电影诞生在西方的历史事实以及被西方中心主义的话语所规划的世界电影史的版图，决定着中国电影史的现代性问题，与其说在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。在这个意义上，中国电影的“现代”出身，并非自明的，也不是纯粹的，那么，对于省略了“现代”的中国电影史的书写来说，现代性依然是其内部的问题，其确立现代的方式也不同于那些在中国拥有古老“起源”的文学、戏剧，或者说电影在中国无法找到一个可以轻易否定的出身或传统，这并不意味着其现代出身就是自明的，在很多时候，“传统”如同幽灵鬼魅般回到这门最年轻的艺术之中。

具体到中国电影史来说，其叙述方式依附于中国政治史的基本框架，作为不同时期的电影包括电影艺术的讨论都离不开特定的政治 经济 学背景，其最大的断裂是以1949年新中国的成立而划定的现代中国电影史和当代中国电影史。而对当代电影史来说，基本上包括“十七年电影”、“文革十年电影”和“新时期电影”。“新时期电影”的确立是建立在对“文革电影”的全面否定的基础之上的，而比较而言，对所谓“十七年电影”（1949-1966）的看法则不尽相同。在80年代初期，有的论者从艺术解放的角度认为“十七年”是“教化电影”，毫无艺术价值可言，应该彻底否定；与之相对的则是夏衍的观点，他认为这十七年的电影“不仅在题材 内容 上，比前两个时期有了新的开拓，而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。影片质量明显地超过以前” ，给“十七年电影”以充分的肯定。国外的 研究 者对此看法也不尽相同：有的认为它是毫无意义的政治图解；而较为客观者象保罗·克拉克则分析了这段时期在电影类型等方面的变化。

而在我看来，“十七年电影”与其说“文革电影”的前声，不如说更是一种社会主义现实主义的电影实践逐渐确立的过程。作为刚刚成立的新中国，急需在文化领域确立自己的领导权地位。正如美国马克思主义文艺理论家杰姆逊所说：“发动一场经济、政治的革命必须有一场文化革命来完成这场社会革命” ，这种理论可以在列宁的《国家与革命》一书中找到，也可以从作为西方马克思主义早期代表人物的葛兰西对“文化领导权”的叙述中看到。具体地说，就是每一次社会变革，生产方式的改变，都有相应的文化革命，也许各不相同，时间上长短不一，但一次社会生产方式的改变必须要重新训练、培养人的意识。在这个意义上，作为最重要的文化实践之一的电影，在十七年的具体实践也当然属于这种“文化革命”的一部分。也就是说，如果说“文革电影”是文化领导权已经确立的结果，那么，显然“十七年电影”这种“文化革命”具体展开的过程，其中必然有协商、有斗争，而这些都可以从电影批评中具体地呈现出来。

本文就试图通过对十七年电影批评的形成与演进来展现这种“文化革命”逐渐获得领导权的过程。关于十七年影评的分类与构成，李道新在他的《中国电影批评史》中对此进行了较为系统深入的论述，他把十七年电影批评模式分为四部分：政治索隐式批评、社会主义现实主义批评、典型形象批评和电影特性批评，并就每部分的批评目的、批评标准、批评实绩做了例证。在我看来，这种以主题的方式来对十七年电影批评进行梳理的方式，忽略了电影批评的历史背景，无法反映电影批评的历史线索。

实际上，十七年电影批评主要是为了确立拍摄“工农兵电影”的电影实践而服务的，这种电影批评又是建立在社会主义现实主义文艺理论的基础之上。因此，本文就对“工农兵电影”批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论。

第一章 十七年电影批评的历史渊源

十七年电影批评从其思想渊源上来看并不是在建国之后才露出端倪的，在三四十年代的文艺争鸣与实践中，即潜藏着其可能的历史依据。二十年代革命文学的风潮为那个时代的小资产阶级知识分子进行了第一次马列文艺理论的洗礼；三十年代左翼影评人占据影评阵地后，热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，并发表文章对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，为左翼电影批评提供了丰富的实践经验；而40年代形成的毛泽东文艺思想，更是成为日后电影创作批评的主要指导思想。

第一节 左翼电影批评

“五四”前后，随着马克思主义传入中国，马克思主义文艺思想也开始在中国传播，它为中国新文化运动注入了新的思想内容。特别是20世纪20年代后期，以冯乃超、朱镜我、李初梨、成仿吾等青年创造社员和以蒋光慈、殷夫等为代表的一批青年作家，接受并传播了苏俄和日本的无产阶级文艺理论，通过对“五四”资产阶级现代性的“文化批判”，在文坛上掀起了一场声势浩大的革命文艺风暴。

革命文艺青年们从对文学的阶级性和宣传性的揭示出发，从文学与政治、时代的关系，从文学作为阶级斗争和政治宣传的角度重新确立了文学批评的标准：“批评家底任务，是在于他把一个艺术作品底观念，由艺术底语言，翻译成社会学的语言，以发现一个文学的现象底社会学底等价。” 将社会 科学 方法 应用 到文学批评之中，代替了“五四”以审美为主要倾向的印象批评。这种马克思主义的文学批评是一种特殊的社会学批评，首先强调的是作品的思想意识。在这种批评方针下，文学逐渐丧失了“五四”时期个性、灵感烘托的神秘色彩，而成为一种明确的意识形态生产。

20年代末的无产阶级文学论争和普罗文学运动成为中国现代文学史上的重要转折，工人、农民成为文学作品正面描写的形象，工农群众变革世界的斗争成为文学作品的题材。从1931年的“九·一八”事变之后，民族矛盾更加尖锐，广大观众对电影脱离现实不满，强烈要求看到能反映现实的新电影。古装片、神怪片千篇一律的套路也使观众逐渐失去了新鲜感。电影公司面临严重危机，意识到吸收进步作家参与剧本创作的必要性，新文化工作者也认识到电影在宣传 教育 群众方面的巨大作用。在这种历史背景下，左翼电影获得了兴起的契机，中国电影被纳入了新文化的轨道。

从1933年开始，中国左翼戏剧家联盟领导下的影评人小组逐步占领了影评阵地。很多重要报纸如《申报》、《大公报》、《晨报》、《大晚报》等都辟有刊登电影评论的电影副刊。同时还出版了以电影评论为主的电影刊物。一批著名的左翼影评家如夏衍、郑伯奇、王尘无、石凌鹤、鲁思等，积极发表文章探索中国电影前进之路，对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，并热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，借以提高中国电影工作者与观众的创作与欣赏水平。

左翼影评人的大力推介，为左翼影片走上银幕扫清了道路。1933年被称为“中国电影年”，以《狂流》发轫，《铁板红泪录》、《春蚕》等一批左翼影片相继出现，丰富了中国电影的表现题材。影评人对电影工作者的帮助与批评，推动其中的进步分子走上了左翼电影的道路。除评价影片外，影评人还对电影的功能以及影评本身等问题进行了初步探索，并为了巩固左翼影评的阵地而与“软性电影”论者进行了论战。

总体看来，20世纪30年代的左翼电影文化运动与其说是一场中国共产党领导下的电影运动，或者说在国统区建立第二条统一战线，不如说，是一批左翼影评人和有良知的中国影人，深感于当时的社会危机与影业危机，认识到电影有转向的必要，自觉地探索一条不同于资本主义条件下的电影文化的道路，从而完成了拯救电影与启迪民众的双重任务。具有进步倾向的电影作者则受到时代精神的呼唤和左翼思想的感召而创作出了新的电影题材，比如以展现底层人的生活为主题，确立底层人的道德优越感，形成“下层人最高尚，上层人最卑鄙”的表述，这在很大程度也成为电影这一大众文艺通过确立下层人的道德优越感而获得市场的叙述套路。

第二节 “文艺为工农兵服务”的提出

与国统区的左翼文艺运动不同，作为无产阶级政治家和革命领袖，毛泽东考虑文艺问题时始终将文艺置于中国革命的全局之中，因为“革命文艺是整个革命事业的一部分……是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉” 。在1943年5月开展的整风运动中，毛泽东作了启发性的发言，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》。这一讲话不仅明确规定了为“无产阶级和人民大众”服务的文艺方向，而且，提出了在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的批评标准，其中“文艺为工农兵服务”的思想成为中共指导文艺工作的最高方针政策。

延安文艺座谈会之后，各抗日根据地在《讲话》精神的指引下开展了文艺整风运动，对个人主义、自由主义、宗派主义等现象进行了批判。经过整风，解放区文艺发生了很大变化，工农兵文艺思潮成为主流。从表现内容看，主要是民族、阶级斗争和劳动生产；从表现形式看，主要以民间文艺形式为作品的主要样式，用朴实生动的百姓语言来替换“五四”以来文学语言上的欧化倾向。

解放区的工农兵文艺对新中国电影的发展具有重要意义。这些实践了毛泽东文艺思想的作品一方面为十七年的电影批评和创作界定了批评标准和创作原则，同时大批带有硝烟与泥土气息的作品，象《白毛女》、《新儿女英雄传》等甚至直接被改编为电影，影响更大的是这种文艺朴实无华的风格和较为直露的政治宣传传统也被带入了中国电影，并逐渐取代了原有的电影传统，在表现内容和美学风格等方面给中国电影以极大的改变。此外，文艺整风过程中出现了以政治批判为形式的文艺批评，从政治立场出发，用革命的激进的功利性要求评价文艺作品，特别是以政治斗争取代文学争论，这种政治化的文艺批判，为“十七年电影批评”提供了的批评形态。

第二章 “工农兵电影”的建构

“十七年电影”作为一种由建国前的电影形态过渡到文革电影的桥梁，实际上是工农兵电影逐渐占据电影实践的过程，这一过程中，为了落实“文艺为工农兵服务”的方案，或者说贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，电影批评多围绕着影片是不是“工农兵电影”来展开，以此来形成真正的“工农兵电影”。

第一节 《武训传》：反人民的叙述

对电影《武训传》的批判是建国后第一件震动电影界和文化界的事件，也使政治批评夺取了电影批评的主导话语权。这种尖利的批评不只是对电影和历史人物的评价，而且牵涉到建国初期在政治、思想、文化等领域“无产阶级与资产阶级的斗争”，也开启了将电影批评或文艺讨论纳入国家政治生活的先河。

孙瑜早在1944年就萌生了拍摄《武训传》的想法，1948年开始拍摄工作后又因解放前国民党政府的经济崩溃而中断。不过在孙瑜的努力和“昆仑”公司的坚持下，这部影片得以于1950年完成。《武训传》继承并在一定程度上发展了孙瑜于三四十年代形成的既不脱离现实但又不拘泥于描摹现实的诗情现实主义风格，片中的武训是一个既有历史依据，但又融进了编导自己的社会理想与审美理想的艺术形象。他是一个历史的具体的人物，又是一种精神力量的象征或符号。但是，武训自辱自贱的行为在建国初期民族自尊心空前高涨的时刻中是令人难以认同的，武训的那种“奴性”的行为，与人民当家作主的政治指向是相违背的，因此，影片受到批判也就在所难免了。 《武训传》是一部创作时间上兼跨了建国前后两个时期的作品，鲜明的体现出创作者与国家新的意识形态间在文艺构想上的差异。身为创作者的孙瑜并不清楚艺术的实践条件已经发生了变化，“国家政权要求电影将对国家民族的关怀置换为一种更宏大的历史叙事，即着重反映解放者的历史功绩，被述对象也需要由普通民众改为历史英雄，” 这与三四十年代电影中的民众形象是不同的。由于此片产生的过程比较长，而且又是中国社会发生剧烈变革的时期，所以修改时受到不同政治观、历史观和艺术观的人士的影响，编导对那些往往相互对立的意见又消化不够，因此从思想到艺术都存在着明显的混合痕迹，例如加入武装反抗统治者的情节就明显是受到了来自解放区反映阶级斗争的作品的影响。然而即便经历了这种修正，仍然不能符合新的官方意识形态的需要。

解放前夕，毛泽东《在中国共产党第七届中央委员会第二次会议上的报告》明确指出：在由新民主主义向社会主义过度时期，主要矛盾是无产阶级与资产阶级的矛盾，必须学会包括向资产阶级作文化斗争在内的各种斗争。他并且告诫知识分子：“为了充分适应新社会的需要，为了同工人农民团结一致，知识分子必须继续改造，逐步抛弃资产阶级的世界观而树立无产阶级的、共产主义的世界观。世界观的转变是一个根本的转变，现在多数知识分子还不能说已经完成了这个转变。” 正因如此，《武训传》激起的一片赞扬之声与不符合唯物史观的“旧思想残余”引起了毛泽东的注意，认为“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”，选择从这部影片入手批判“阶级调和”与“改良主义”背后的“资产阶级思想倾向”。这次论争的关键不在于谁是主角，而是创作者的思想感情，即有没有“把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想情感彻底缴械。” 对《武训传》的批判也说明了这种转换是如此艰难，而知识分子还将一次次成为被改造的对象。

对影片《我们夫妇之间》和《关连长》的批评是对《武训传》批判的余脉，延续了这一政治功利性很强的做法。这两部根据小说改编的电影作品，在其原来的文学形式下已经遭到了批判，即对所谓的“肖也牧创作倾向”的批判，矛头所向是小说中的“旧思想”和“小资产阶级趣味”，谈的仍然是在新的历史条件下知识分子如何改造和创作的问题。改编为电影的作品受到了更为严重的批评，批评者认为作品中的人物形象歪曲了党的政工干部和军事干部，是一种“庸俗的小资产阶级人道主义”，在创作方法上抗拒了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，是“玩弄人民的态度”。

《人民日报》和《文艺报》等报刊连续发表多篇文章对这两部影片进行批判。针对《我们夫妇之间》，1951年8月10日的《文艺报》发表文章指出：“要描写知识分子干部与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇之间的日常生活中的争吵和和好来表现——这样表现是把政治主题庸俗化了，结果，只剩下小市民的低级趣味，日常琐事的玩味，干部就一定要被歪曲成为无能的、可笑的人。”影片《关连长》则被认为是“把人民解放军描写为粗鲁的、没有文化教养和缺乏智慧的部队” ，“把我军的指挥员写为没有高度战略思想的拼命主义的冒险者”，“严重歪曲了人民解放军的形象” 。在政治批评者看来，问题的严重性不仅在于创作方法上的分歧，还有创作者背负的小资产阶级倾向。

《我们夫妇之间》和《关连长》是两部由私营电影厂摄制的影片，平心而论不但政治倾向无可厚非，在人物形象塑造上还颇多创新。如《我们夫妇之间》敏锐地觉察到时代与社会巨变在一些干部思想上带来的震撼，提出具有 农村 城市两种文化背景的干部应如何通过改造以适应新的形势；《关连长》则一改英雄人物理想化、神圣化的惯例，塑造了一个具有鲜明个性、富有立体感的指挥员形象。但在当时批判《武训传》的政治冲击下，这两部影片也被认为是以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了工农干部、共产党员和人民解放军的优秀形象而受到批判。不仅创作人员要进行自我批评和检查，电影在风格、样式等方面的创新努力更是被一笔抹杀。

经过建国初期对《武训传》等几部影片的政治批评，电影创作者开始习惯于在政治先导的基础上创作，他们畏首畏尾，如成荫所言：“不求艺术有功，但求政治无过。”这种做法给新中国电影创作带来了较为恶劣的后果。1954年10月起，学术界、文艺界又相继开展了对俞平伯、胡适资产阶级唯心主义学术思想的批判，以及对胡风“反动文艺思想”的清算，这些运动不仅冲击了电影界人士，更使电影批评和创作走不出政治权威界定的框架而长期发展缓慢。

第二节 《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影

“双百”方针的出台是有着鲜明的时代背景的，国内在大规模社会主义改造完成后进入了社会主义建设时期，需要调动一切积极因素加快经济文化发展；国际上，苏共二十大促使中共中央就过去强调苏联经验的做法进行反思，转而探索适合中国国情的发展道路。在文艺问题上，毛泽东也明确了“双百”方针不是权宜之计，而是要长期坚持的基本方针。他还对以前教条主义和形而上学的失误进行了检讨：“过去的思想改造是必要的，收到了积极的效果。但是在做法上有些粗糙，伤了一些人，这是不好的。这个缺点，今后必须避免。”

毛泽东的真诚态度和“双百”方针的出台，给文艺、电影界人士以极大鼓舞。他们纷纷解放思想束缚，大胆探索创新，踊跃进行创作和开展不同意见的讨论。

1956年底，上海《文汇报》发起了“为什么好的国产片这样少”的讨论，历时达半年之久，参与讨论者就如何拓宽电影题材，丰富电影风格，提高影片质量展开了多方面的探讨。从发表的几十篇文章来看，意见主要集中在以下几个方面：文艺为工农兵服务的方向被作了机械狭隘的理解，不少影片人物与情节雷同现象普遍，缺乏应有的艺术感染力；组织领导上管得过严、集中过多、干涉过多，影响了电影工作者的积极性和创造性；在对待中国电影传统问题上，对过去优秀影片的艺术经验缺少借鉴。这场讨论在思想文化界引起了很大反响，但不可能从根本上改变整个社会文化政治化的大气候。 1956年第23期《文艺报》发表了钟惦棐的《电影的锣鼓》一文，作者就电影与观众、电影的组织领导、中国电影传统等重要问题阐述了自己的看法，可以说是对《文汇报》讨论的归纳发挥。针对有经验的电影艺术家迫于政治压力，听命于行政人员指挥不能充分发挥创作潜力的现实，钟惦棐在文中强调：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。” 他并且认为，电影创作有其特殊 规律 ，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它。”通过以导演为中心，可以克服行政命令在创作过程中干涉过多过严的弊病。在当时的历史条件下，批评者达到这种远见卓识应该说是难能可贵的。

然而这种对政治批评检讨的深刻，却也注定了它的短暂。文章不仅在文艺界反响较大，影响甚至波及海外。毛泽东也很快注意到了这篇文章，并在次年2月最高国务会议的讲话中，严厉批评了钟惦棐和他的文章，指责他“把过去说了个一塌糊涂，否定一切。” 同时，1957年春末夏初开展的反右派运动又给这次批判做了政治上的定性，即打退“资产阶级向党的进攻”。钟惦棐被打成右派； 《文汇报》和《文艺报》组织的讨论也是“右派进攻”的严重政治事件，相关人员几乎都受到株连，许多电影工作者也被错划为右派，艺术生命就此终结；这一时期出品的一些影片也因“丑化工农群众”、“美化资产阶级”等罪名而被点名批判或停止上映。“双百”方针带来的短暂宽松氛围和开放局面迅速消解，中国电影又一次陷入了自我否定的怪圈。

“‘百花齐放’的目的是要弥补党和知识分子的裂痕，但反右斗争却进一步加大了裂痕。” 知识分子被送去改造后，党员干部接管了他们在文化界、教育界的职位，党对知识界的控制更严密了。包括电影批评在内的中国电影，此后陷入了一次又一次运动之中，电影工作者形成了一种“宁左勿右”的心态，无论是创作者还是批评者都背负着沉重的精神桎梏。

第三节 “工农兵电影”的最终确立

“反右”运动使政治批判的对象不再只针对某个个体或“一小撮人”，而是整个知识分子群体。更重要的是，经过此次严重的政治运动，极“左”思潮逐渐以不可逆转的势头发展，之后有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，短期内出现的批评或创作的阶段性繁荣只是一种回光返照，政治权威话语以强势力量完全控制了文艺战线，包括电影批评者在内的文艺工作者陷入了集体失语的状态。

一、 “拔白旗”和大跃进运动时期

1958年，“左”倾“三面红旗”（即党的建设社会主义总路线、大跃进和人民公社制度）开始影响到社会生活的方方面面，电影界也不例外。反右运动的余脉不仅要终止电影艺术家的创作，还要对过去的作品进行重新审视。大跃进增长了电影界的浮夸之风，“两结合”则配合了粉饰形势的需要。 电影界也是大跃进的重灾区。1958年2月15日，电影局局长王阑西号召电影工作者“也要来个大跃进，以反映我们这个飞速前进的伟大时代的面貌。”（《电影事业也要来个大跃进》，1958年2月28日《光明日报》）电影局在制片会议上提出了电影产量比1957年增加一倍，年放映四百万场的任务。各地大办电影厂与反映单位，以实现“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的目标。以高指标、浮夸风、瞎指挥为特点的大跃进在电影界轰轰烈烈地开展起来，不仅给电影事业带来了物质上的损耗，而且在配合政治人物、背离艺术规律方面走的更远。

1958年3月，毛泽东在谈到开始兴起的新民歌创作时说：“形式是民歌，内容应该是现实主义和浪漫主义对立的统一。”文艺界的一批领导和理论家将之总结概括为“两结合”的创作方法，并在文艺界广为推行，使之成为“我国文艺工作者努力探索并运用于创作实践的唯一正确的指南” 。在这种思想指导下，出现了专门为配合大跃进政治任务、阐释“两结合”方法的电影作品，如《十三陵水库畅想曲》。这种力图证明“两结合”正确性的艺术实践，沾染了50年代后期国内普遍弥漫的狂热浮躁之气，与真正现实主义或浪漫主义的艺术追求相去甚远。

二、60年代初到文革

1956年毛泽东提出“两百方针”带来的短暂活跃随着反右派和大跃进等政治运动的开展而消失无声，但由于创作上的沉寂不能适应社会主义建设的需要， 60年代初文艺政策又有所松动。在为迎接建国十周年的电影创作高潮中，出现了一批具有较高艺术成就的作品，随后在文艺讨论和电影批评中，也出现了新的观点和意见。而这些创作批评在八届十中全会后阶级斗争观念日益强化的形势下，又遭到了更为严重的打击。 八届十中全会后对小说《刘志丹》的否定，实际上是文艺界开展阶级斗争的信号。1963年，柯庆施在上海提出了“大写十三年”的口号，要求“在社会主义的戏剧舞台上，必须以反映社会主义的生活和斗争为主，以表现社会主义时代的工农兵群众为主。” 这一理论曲解了《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，实质目的是要否定建国后十七年的文艺。同年9月，康生诬陷影片《红河激浪》为反党影片，江青则一面抓“京剧革命”，一面和康生插手电影批评工作。康生、江青、张春桥等人先后以文艺专家的身份出现在毛泽东身边，使政治批评逐步和阴谋政治结合起来，产生了极为恶劣的影响。

1963年和1964年间毛泽东连续发布了文艺问题的“两个批示”，对包括电影在内的十七年文艺创作提出了严厉批评，认为“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”，文联和各协会“竟然跌到了修正主义的边缘”。“许多共产党人热心提倡封建主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”不仅否定了建国以来的文艺作品，也否定了文化工作的领导部门和文艺队伍。在毛泽东看来，资产阶级要夺取政权，必然先利用文艺进行反革命的舆论宣传，因此在文艺界开展整风运动，保卫社会主义文艺阵地势在必行。

在如此的政治背景下，大批文艺作品上了政治批判的黑名单，电影界也开始了“拔毒草”运动，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》等影片受到了公开批判。报纸上各种批判文章连篇累牍，目的是要“使这些修正主义材料公之于众” 。这些影片批判中比较典型的是人民日报发表的《应当严肃认真地来评论影片〈北国江南〉》，批评者以毛泽东两个批示的精神为指导，严厉地谴责了影片中所谓的“资产阶级人性论”，而且找到了《北国江南》与周谷城的“时代精神”和邵荃麟的“中间人物”之间的联系。 在《应当严肃认真地来评论影片〈北国江南〉》鲜明的导向下，《人民日报》、《北京日报》先后发表了《对党和革命人民的严重歪曲——〈北国江南〉阶级斗争的红线在哪里？》、《是宣扬阶级斗争？还是取消阶级斗争？》、《〈北国江南〉的矛盾观和文艺观》等一系列批判文章。这些批评在某种程度上也是文革政治批判的演习，最终在文艺领域阶级斗争不断强化的年代，《北国江南》等影片被政治批评推上了阴谋政治的审判台，成为了特定政治斗争的牺牲品。

进入文革十年，政治批评很 自然 地演进为汹涌的政治大批判，而且对此前十七年的创作批评，进行了几乎是彻底的否定。以江青等人起草的《部队文艺工作者座谈会纪要》为标志，宣告了建国十七年的文艺“存在着一条与毛泽东思想对立的反党反社会主义的黑线”，“这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”《纪要》炮制了“文艺黑线专政”的基本精神，在电影方面则直接对影片、批评和理论和电影工作者点名攻击，使电影批评彻底沦为帮派政治的有力工具。1967年戚本禹的《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》就是一个明证，该文通过对影片的批判而批判“党内最大的走资派”刘少奇，其用心不言而喻。

文革的电影批判是十七年电影政治批评模式的极端化，是政治批评模式中消极因素的延续和恶性膨胀，将思想意识形态领域内的斗争上升到阶级斗争、阶级路线的附属品，以所谓巩固无产阶级文艺阵地、捍卫毛主席无产阶级革命路线为目的，以“三突出”为原则，对20世纪30年代以来的电影特别是十七年电影横加践踏，从根本上违背了电影批评的基本原则。

总体看来，建国后十七年的电影和文艺创作在坚持社会主义方向、取得巨大成就的同时，也存在一些显著问题。例如反映现实生活的作品与历史题材的作品相比，不仅数量少，而且质量也不高。这并非艺术家们站在封建主义或资产阶级立场上抗拒现实生活，而是因为形成对现实生活独特的审美感受和深辟的理性思考需要一定的时间，这对那些习惯于“亭子间”的作家尤为困难。而以对《武训传》批判为起点的一系列文艺批判，使包括电影工作者在内的知识分子战战兢兢，无所适从，难于潜心创作。

在毛泽东看来，文艺是无产阶级革命事业的一个组成部分，文艺要为无产阶级的政治和党的工作服务。中国的文艺运动和政治经济有着密切的联系：“中华民族的旧政治和旧经济，乃是中华民族的旧文化的根据；而中华民族的新政治和新经济，乃是中华民族的新文化的根据。” 新的文化事业不仅产生于新的经济基础，而且也能反作用于这种基础。因此“批判唯心主义，促使文艺家世界观的改变，确保文学与艺术的社会主义性质”，也就成为毛泽东发动多次文艺批判运动的根本原因。

“新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响，同时，其自身又作为意识形态的一个方面，在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色。” 十七年的电影批评由于纠缠于电影和政治间不能自拔，电影问题往往同敌对阶级的斗争联系在一起。国家领袖的亲自介入、执政党机关报的有力号召和对创作者批评者的组织处理一步步使电影批评异化为政治批判或人身攻击的武器，而逐渐放弃了应坚守的责任感和使命感，这给电影创作和批评造成的危害无疑是沉重而又深远的。由于电影界始终无法摆脱来自政治的强力干预，电影方针政策的时紧时松，使得十七年的创作批评处于一种自我矛盾的尴尬境地。

第三章 电影批评的体制化

之所以形成这样一种“十七年电影批评”的状况，与电影批评的“体制化”有密切的关系，或者说“体制化”为这种电影批评提供了政治经济学的基础。1949年中华人民共和国的成立及社会主义制度在中国的确立，不仅改变了中国社会的面貌，也改变了中国电影的风貌。电影事业被纳入了计划经济体系，国家成立了专门的电影机构负责全国电影的生产规划；私营电影制片厂经过社会主义改造完成了国有化，电影的创作者和批评者成为国家工作人员；电影不再是只有资本家、少数知识分子和市民参与的对象，而是国家文化事业的重要形式，要为全体人民特别是工农兵群众服务。

第一节 电影生产制度的国营化

新中国成立之初，电影事业还很落后。作为拥有四亿五千万人口的大国，只有六百座电影院，而且集中在少数大城市。由于票价昂贵，只有富裕市民和知识分子才看得起，广大农村的电影市场是一片空白。中央政府很快着手组建新的电影事业管理机构、制片单位及发行放映机构等，并在几年内完成了对上海原有的私营电影 企业 的社会主义改造，将电影生产纳入了国家计划经济体制。国家保障投资使电影业专注于社会效益的提高而无须过多考虑经济赢利，也在一定程度上保证了创作者能更专心地为观众服务。

新中国电影的创作队伍主要由来自解放区和国统区的两批人组成，正如周恩来在第一次中华全国文艺工作者代表大会上指出的，是“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师”，同时也是“新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师”，这次会议还强调要坚持“毛主席新文艺方向”和改造“旧文艺”。解放区的电影工作者经历了文艺整风，政治立场坚定，但缺少创作经验；来自国统区的熟悉观众趣味和电影制作，却是需要改造的对象。从历史的发展过程看，来自国统区的电影工作者由于种种原因受到了一定的抑制，改造有余，信任不足，挫伤了创作者的积极性。对解放初期私营厂生产的较好影片也没给以充分肯定。这些做法似乎说明新中国电影正在摒弃过去的表现手法，另起炉灶。“这种不加分析地一概排斥中国电影进步传统的观点和做法，是违反历史唯物主义的，造成了中国电影史上的某些断裂现象。”

新中国的电影观众成分发生了显著变化，工农兵特别是农民成了观影主体，电影的表现内容和服务对象也随之变化。如同40年代初解放区文艺的转型一样，成为“工农兵电影”。但是新电影文化的政治想象并不仅仅来自国家意志的传达，实际上无论是从创作者本身创作激情抑或观众普遍的社会接受心理来看，都包含着对新电影文化的渴求。正像一位西方电影家指出的“这是一个民族在建立过程中的重要活动——人们寻找新的身份、新的立足点。”

建国之前的电影生产机制，是国民党审查机构监督下的影业公司实体。随着左翼电影运动的兴起，电影资本家为了赢得民族民主意识迅速觉醒的观众的欢迎，开始允许通过影片暴露黑暗现实。为了维持电影公司的经济利益，左翼电影工作者也要以更隐蔽的形式，防止进步影片遭到国民党审查机关的“剪查”与禁放。“中国电影文化也随之由单元演进转入双元交叉，即政治本位的电影文化与经济本位的电影文化的历史交叉阶段。” 与建国后的单元机制相比较，这种非自觉形成的制约机制在一般情况下，“既可以避免以经济因素排斥政治与艺术因素，致使经济本位变成经济唯一而失去正常态；又可以避免以政治因素冲击经济与艺术因素，导致政治本位滑向政治唯一而失去正常态。”

第二节 影评人的体制化

新中国成立后，当初左翼影评人热切期盼的国家电影制度得以确立，成为在计划经济轨道上运行的社会主义电影文化。这种体制的建立在很大程度上借鉴了苏联的做法，苏联在十月革命后将电影事业国有化，主要特点是管理上高度集中，目的是强化电影的意识形态功能。这一举措在给苏联影片带来了巨大发展的同时，也在一定程度上限制了其探索和创新。仅以爱森斯坦的影片为例，既有利用蒙太奇效果产生强烈震撼力的《战舰“波将金”号》，也有图解政治内容的《总路线》。

不幸的是，十七年电影发展的历程中也存在因不同时期文艺政策的变更而受到冲击的情况。而且与其它计划经济部门一样，电影事业也逐渐显露出了它的弊端。一方面由于国家统一安排生产计划，缺乏竞争，“吃大锅饭、铁饭碗等做法，妨碍了电影生产和质量的提高。” 另一方面，排斥了电影的商品性，同时也就拒绝了观众的监督和介入，使之成为被动的接受者。在忽略经济因素的条件下，“通过社会方式实行调节，就很难经常奏效；而通过权力方式进行干预，排斥艺术因素的非正常态则是不可避免的。”

无论是在早期的革命文学还是后来的解放区文艺中，都因处于特定的历史阶段而对文艺与政治关系作了一定程度上功利化的发挥。在现实主义电影蓬勃发展的三四十年代，便已存在个别影评人将艺术归为政治工具而影响创作的情况，但在当时他们还未形成强制性的权力话语。解放后，等待着旧电影从业人员的是更大规模的政治洗礼，这不仅带来了生产发行体制的变革，还有思想上前所未有的冲击。在三四十年代业已存在的影评的不良倾向，这时不但没有被抑制，反而随着全国性文化体制的建立而得到强化。包括电影在内的文艺进一步被纳入了政治轨道，创作成为“传声筒”，批评变成政治批判。即使是在“双百”方针提出的时期，也强调“文艺和科学是政治斗争的武器”。政治批判和各种运动一浪高过一浪，最终完全泯灭了艺术家的创造力。

第四章 社会主义现实主义电影批评的确立

对“工农兵电影”的提倡，是与社会主义现实主义的文艺理论思想密切相关的。社会主义现实主义的形成，主要有内外两个因素，外在的因素是苏联文艺理论包括电影理论的影响，在此基础上建立了社会主义现实主义范畴的文艺批评和电影批评；内在的因素则是对本土文化的开掘并在艺术形式的电影语言转化上的尝试。

社会主义现实主义介入电影批评有其历史的必然：三四十年代的中国文学中已经生长出了社会主义现实主义，如鲁迅后期的杂文。延安的解放区文艺等。建国后，新的官方意识形态极为重视文艺的宣传功能，在向苏联 学习 的过程中拿起了社会主义现实主义这个理论武器。权威的文艺理论家如周扬、冯雪峰等人对这种理论进行了解释和命名，并组织文艺工作者集体学习，使之成为他们自觉的追求。对电影本体理论缺少借鉴和交流是造成电影批评文学化的内在原因，即便是重点引进的苏联电影理论也出于现实的考虑而被作了功利化的解读，蒙太奇理论的命运即是一例。在电影本体理论很大程度上缺席的情况下，社会主义现实主义就成为中国影评人自觉选择的理论工具。如同整个文艺界的情况一样，社会主义现实主义不仅被当作艺术创作的指针，而且成为了评价作品的尺度，并进而作为创作方法和批评标准加以先验化、模式化。社会主义现实主义对中国文学的种种影响无一不投射到中国电影的批评创作中，这种全新的理论建构过程既给中国电影带来了新的气象，也在“正确、唯一”的原则下越来越远离它的内涵。

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论文出处(作者):未知

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