从先锋文学到中国传统

东君典出屈原《九歌》，意谓太阳也；以此为名，可知其胸襟与志向。东君经历丰富，迄今其志向凡有三变：起初立志作画家，然而未成；之后想作武师，某次比赛中被对手打倒，亦改变了主意；终于弃武从文，成了作家。

纵览东君创作，可知他经历了较长的先锋文学阶段，但近年逐渐向中国古典寻求资源。由于所取资源不同，东君的小说创作前后呈现出极为不同的风格。东君的抉择我以为非常重要，中国当代青年作家谈起西方作家、作品头头是道，但对于中国古典与现代作品却普遍隔膜，以为不足道也。晚清以来，中国面对的最大问题是中西相遇。理解西方是几代中国人的责任，但诸多青年作家阅读的只是西方现代主义作品，这只是西方文学局部的局部。西方现代主义作品较为简单，且这些作品有较强的形式感，一旦学习，很容易上手，亦可较快地运用到自己的写作之中，做到形似。这些作家自以为有得，沾沾自喜，如此造成两个后果：一、根本不理解西方；二、也不理解中国。这些作家凭借的资源只是自己的经历与部分西方现代派作品，如此断难成为大作家。东君“西天取经”之后，回到了中国，试图阅读中国古典作品。这条路颇难，但我觉得如果走进去一点，作品会两样一点；走得再深入，作品还会有变化；虽然没有底，但自己会从中受益，有的人亦会看明白。东君曾评价莫言道：“莫言往传统的深处退一步，就是向世界文学前进一步”。这句话，我以为很好，这也是东君致力的路。

在一次访谈中，东君自述读书历程：“我喜欢读的书的确有点庞杂，但最喜欢读的还是中国古代的笔记小说、欧洲现代派作品（包括诗、小说、戏剧）。我从海明威、卡佛那里学会了如何使用隐匿材料；从贝克特、加缪、图森那里我学会了如何用一种冷静、低沉的语调说话；从蒲松龄、博尔赫斯、周氏兄弟那里我学会了如何更简洁地调遣文字；从芥川龙之介、川端康成那里我学会了如何尊重本国的传统文化，使之有效发挥。早些年，我写作之前要先看看博尔赫斯或卡夫卡，现在呢？我是写完一部作品之后再看看他们。一前一后，感觉是完全不一样的。”[1]解析这个书单，可知东君目前状态与所居之境界：东君有文人的气息和趣味，故喜谈禅，喜书法，亦喜古琴。东君目前的气象较之于从前已然两样，此前他写作之前看博尔赫斯、卡夫卡，彼时在他们面前是小学生；现在东君写完作品之后再看他们，有欲与博尔赫斯、卡夫卡一比高下之意。但是，我觉得东君欲与之比较的人还可以再变化，可以抛开博尔赫斯、卡夫卡，再上一层楼，再上一层楼，文人气息固不错，但还是应该抛却，若能如此，作品又会两样。

东君的《人・猫・狗》（《大家》2000年第2期）、《昆虫记》（《西湖》2005年第6期）、《荒诞的人》（《上海文学》2007年第11期）、《鼻子考》、《恍兮惚兮》等是典型的先锋文学，作品所呈现出来的荒谬感、父与子之间紧张的关系、变形手法等透露出加缪、卡夫卡、博尔赫斯等人的影响。

《昆虫记》之名借用自法国昆虫学家法布尔同名作；法布尔乃记昆虫，东君则是昆虫自记或记自。东君以变形手法写此小说，以跳蚤视角看世界，以跳蚤之言批评世界。跳蚤历经农村和城市两种天地，感受截然不同。这是一只愤怒的跳蚤，它指天画地，批判现实，东君隐喻之意跃然纸上。

《荒诞的人》较为典型地体现了东君先锋小说的特点，这部小说主体有二：一，紧张的父子关系，至于不可调和。这篇小说中父子冲突比比皆是，子不仅不为父隐，反而成了医院的帮凶，参与迫害父亲。为了强化父子冲突，小说甚至从形式上都做到父子势如水火，父亲和儿子各自讲述个人的故事，他们没有交通。晚清以来中国文学中表现父子冲突的小说比比皆是，盖因要走出家庭、进入社会，但东君灵感或来源于卡夫卡。二，作医生的父亲因质疑医院摘除心肺手术，被迫害为精神病人，东君更是让父亲成为隐身人，探测出诸多黑幕。“荒诞”云云虽源于西方现代派，但更是映照了现实。《荒诞的人》不是为先锋而先锋，而是批判现实之作，“没心没肺”、被精神病等意象直指现实。之后，东君有一篇访谈，名为《生活比小说更荒诞》，说明了此意。东君说：“正如这部小说的题目，这部小说本身也带有荒诞的色彩。荒诞其实只是一种表现手法，我所着力表现的是一种自我渺小感和存在的荒谬感。……事实上，荒诞的事物早已经在生活中以另一种形式出现过了，那不能解释的部分我只能以异化的手段加以表现。我在叙述中把事物扭曲变形是为了更接近生活的本质。”[2]

《鼻子考》形式别开生面，东君以论文笔法写小说。考乃考证，譬如《宋元戏曲考》、《伏羲考》等皆是严肃的论著。在《鼻子考》中，东君频频掉书袋，但所征引者大多为西方当代理论，可见彼时其知识结构。除此之外，《鼻子考》尚有故事，写了“我”在公司的处境，也写了“我”的情感经历等，缠缠绕绕竟皆与鼻子有关。

《恍兮惚兮》典出《老子》，东君颇喜欢此语，将其用作一本小说集的书名。小说前半恍兮惚兮，莫名其妙，是典型的先锋文学；后半才显山露水，使人知原因与故事。

东君将目光转向中国古典作品之后，逐渐扬弃了先锋文学花哨的形式与夸张的手法，其作品呈现出冲淡、平和、宁静、典雅的气质。东君这一类作品颇受欢迎，孟繁华老师以为这是“清的美学”，给予了较高的评价。浸染古典久之，作品自然流露出与众不同的气质，故东君在当前文坛颇显另类。

就所写内容而言，转型之后的东君小说可分两类：一、写古典世界类，其“东瓯系列”属此，譬如《东瓯小史之侠隐记》、《东瓯小史之风月谈》等；二、写当下世界类，譬如《听洪素手弹琴》、《苏薏园先生年谱》、《苏静安教授晚年谈话录》、《子虚先生在乌有乡》、《在肉上》等。如此分类，只是方便说法而已。其实，东君喜欢以古喻今，其写古典世界类的小说或蕴含着对现实的批判。东君笔下的古代并不光芒万丈，也不是乌托邦；东君笔下的今天也未必那么糟，正与古代类似，有善有恶。 东瓯乃越王勾践后裔东瓯王的封地，大致在今天温州市和台州温岭一带。东君不称温州，而称东瓯，可见其怀古倾向。《东瓯小史之侠隐记》我以为是东君最好的小说，这部小说有熠熠生辉的内容，可证明他读《庄子》确有心得。侠与墨家有关，但因会以武犯禁，故在平时遭禁，非常时期侠可起到除暴安良、维护社会稳定之效。东君所写乃是“隐侠”，真是隐中更有隐者，高手之外更有高手。谁曾料到，名震江湖的剑圣竟会是病病歪歪卖茶叶蛋的糟老头子；但谁更曾料到，盗圣竟是猥琐的、以扑苍蝇为业的吕大嘴。剑圣捕蝉，盗圣在后。剑圣是大隐隐于市，盗圣是“隐于几”，忘记自己是盗；相形之下，剑圣还是小隐，盗圣乃大隐。东君能体此境，故可写于小说之中。《东瓯小史之侠隐记》或有庄子“圣人不死，大盗不止”之意，剑圣死后，盗贼之乡安靖，“是年春，莺飞草长，盗贼不生”。读罢此小说，可追问谁是《东瓯小史之侠隐记》中的“隐侠”？剑圣欤？盗圣欤？《东瓯小史之风月谈》乃“儒林外史”，儒林酸腐之象跃然纸上，士林不肖者丑态百出，令人作呕。先锋文学时期的东君喜欢动物，走“变形记”一路，借猫、狗、跳蚤之口批判现实；转向之后的东君喜欢借古讽今，《东瓯小史之风月谈》所写乃古代世界，但不知今日诗坛、士林已改观否？《苏静安先生晚年谈话录》可与《东瓯小史之风月谈》对读，这篇小说写当代学林，题头东君引叶芝的诗“我听那些老人说：一切美好的东西，都像流水般地永逝了”，可见其意。光鲜明亮的国学大师，背后却有见不得人的勾当，缠缚于名、利、美女，不得解脱。《苏静安教授晚年谈话录》是当代“儒林外史”，是《东瓯小史之风月谈》之当代篇。

东君写当下世界的作品亦有两类，或写雅士，譬如弹琴者洪素手、文士苏薏园；或写俗人，譬如“在肉上”者冯国平。东君在前者身上寄予了美好的理想、赋予了他们高贵的品质，他们超凡脱俗，身上流溢着古典之美；后者沉浸于欲海之中，机关算尽，苦苦挣扎。冯国平易写，洪素手、苏薏园难写；因冯乃常人，洪、苏乃高人。庄子将人分为七种人，最下三种民、百官、君子易写，盖因常见，故可猜度其境；其上四种圣人、神人、至人、天人难写，盖不知他们居于何处、游于何方。冯国平乃民，其性质是“在肉上”；洪素手、苏薏园“在天上”，东君希望他们在君子之上，但力所未逮，他们充其量在君子层面，因圣人及以上层面极难体会。所以，我曾批评鲁敏，她写东坝中人极好，一旦试图写高人，则气息不对，即因她对更高的景象没有认识与体会。此路虽难，但我觉得应是小说正途，所以有志之小说家应该不畏艰难，在这条路上前进。

《听洪素手弹琴》写出了东君心目中的高手洪素手。她行为高洁，不顾现实，不为钱而弹，不为情面而弹。洪素手可谓清人也，一如其名“素”，但能否称为高人则未必。清固然值得称赞，但清、素未必可以通向得道之路。《苏薏园先生年谱》叙事形式别开生面，以年谱述苏薏园先生一生。编纂年谱须避轻就重，要乎见出传主性情、成长历程，更为重要的是应见出其人在时代中的行止、应对与抉择。《苏薏园先生年谱》记录了苏薏园先生一生四个时期：一、日伪时期，他出生于彼时，因是幼儿，故与时代无涉；二、解放战争时期，当时连年战乱，苏先生遭家庭变故；三、解放后，他因有古人之风，固有与“新时代”格格不入者；“文革”起后，他战战兢兢，如履薄冰，隐藏得以全身；四、改革开放时期，他名声鹊起，步入人生盛年。2011年，苏薏园先生逝世，享年68岁。苏先生虽不享高寿，但大致做到了“终其天年而不中道夭”，但他是否“知之盛也”则吾不知。《苏薏园先生年谱》除苏薏园经历之外，亦写及历史，由此可见七十年历史之变迁。《子虚先生在乌有乡》并非“子虚乌有”，神州大地上到处发生。小说写资本家的圈地运动，其中似乎颇有禅机；小说中的法师、头陀煞有介事，不知其真懂抑或假懂。由《子虚先生在乌有乡》可知东君在阅读《五灯会元》，但此书实在能量太强，一时或难有深入理解；且禅宗固强调阅读，但更强调身体力行。譬如，《子虚先生在乌有乡》用到丹霞烧木佛之典，《五灯会元》中丹霞天然禅师此举有深意在焉；然小说中郑头陀烧木佛之臂完全懵懂，徒学丹霞禅师其表而已。以小说写禅机者亦有人矣，譬如废名，但也差强人意。或因写小说者难体此境，但已体此境者则未必写小说，因小说这一体裁实在水分太多。

《在肉上》写当前人事，故事非常好看。萧也牧曾发表过一篇小说《我们夫妇之间》（《人民文学》1950年第1期），写1949年之后知识分子丈夫和工农干部出身妻子之间的隔膜和矛盾。《我们夫妇之间》以家喻国，通过家庭矛盾，写进城后知识分子的心态和处境，见出了彼时的消息。《在肉上》也写“我们夫妇之间”，东君亦以家喻国，通过这对夫妇之间的矛盾见出现在的问题。萧也牧笔下那对夫妇问题在于彼此的阶级成分，东君笔下的这对夫妇问题出在彼此的经济地位。“在肉上”一语双关，既写了冯国平的职业，也写了这对夫妇的精神状态。冯国平彷徨于肉联厂的工作与女友之间，最终选择了女友，婚后无所事事，唯贪恋性爱。冯国平居家百无聊赖，喜欢上了SM，竟趁妻子醉酒，将其“强奸”，以此宣泄屈辱与苦闷。其妻林晨夕在政府机关工作，被升职的欲望操纵；被强奸之后，她陷入困境，展开了排查。冯国平趁妻子再醉酒之际，欲施故伎，但被妻子捅伤，小说至此戛然而止。冯国平家境平平，工作于肉联厂；林晨夕乃公务员，父母在美国做生意，家有豪宅。这对夫妇门不当户不对，故在家庭格局中妻子强势，丈夫弱势。在SM格局中，高低发生了逆转，冯国平变成了强者（进攻者），林晨夕变成了弱者（受害者）。

走古典之路实在极难极险，东君兄有此决心与志向弥足珍贵，愿他能够披荆斩棘，天天向上。

注释：

[2] 东君：《生活比小说更荒诞》， 《浙江作家》2009年第6期。