“插入观念”在德国音乐理论中的学理探源

语言符号所表征的意义与艺术领域存在映现关系，以至于语言学的术语大量地弥漫在音乐理论中，诸如语汇（词汇）、乐句、乐段等术语都源于语言符号。广泛意义上讲，音乐中的“插入观念”（parenthesis）也不例外，同样来源于文学语言中的“插入”，并在音乐理论与实践的历史长河中“川流不息”。从横向的旋律渗透到纵向和声，又在20世纪初期的调性音乐写作中纵横交错地“汇合”，最终影响宏观结构的发展。譬如，和声中的插入和弦、插入和声；曲式中的插部；复调作品中的间插段等概念都来源于最早出现在巴洛克时期旋律写作中的“插入观念”。“插入观念”在20世纪初期文学思潮的运动中，与当时过于注重和声发展的音乐美学观念交织，最终使之成为调性扩展的“利器”之一，起到装饰、扩充以及延长结构的作用。这在当时两个主要的分支中具有代表性作曲家的作品均有所体现――德国以瓦格纳为首的半音化和声体系以及法国以德彪西为首的印象派。

国内有两位学者的文章中对“插入观念”有所涉及：杜鹤鸣在1979年发表的《试论德彪西的和声手法》中提及“插入和声”――在某种音乐材料中间，插入另一种音乐材料（或和弦、或和弦进行、或音调、或写法）。插入的音乐材料通常比较短暂、次要，和主要音乐材料之间是对置的关系，有一定程度的对比效果；华萃康在其著作《拉赫玛尼诺夫的和声技法》中，论述了“插入”在拉赫玛尼诺夫作品中的运用。从上述文献可见，学者们对20世纪之交“插入观念”的普遍性予以了肯定，但均未对“插入”在德国的音乐实践与理论依据进行研究，这是笔者的写作目的之一。之后，杨通八在《剑桥西方音乐理论发展史》的首发会上曾提出音乐理论学理探源的重要性，提倡对重要理论的原始文本以及发展历史要开展深度研究。前文中谈到的插部与间插段概念对我们虽不陌生，但指导这些艺术行为的“插入观念”之源头，以及其在横向旋律与纵向和声中的发展却被长期忽略。因此，对“插入观念”的追本寻源及其演变的阐述显得尤为重要。这一研究为当代德国音乐创作中的“插入”现象提供理论基础，同时也为国内作曲家借鉴德国当代音乐中的创作理念提供路径。

故而，笔者拟采用倒叙的方式深化学理探源，以音乐理论发展史为依据，从20时期初期德国音乐作品中“插入观念”的实践分析导人；在德国音乐理论中追溯“插入”的起源，探求实践背后的理论以及科学思变基础。

“插入观念”在德国20世纪初期音乐中的实践

20世纪初期，现代主义文化运动兴起，欧洲的文化思想、文学艺术的形式上发生了重大变革。在多元文化的冲击下，印象主义色彩的绘画与音乐，以及音乐理论、丰富的音响元素蓬勃地交融在异彩纷呈的艺术中。“插入观念”随着半音化体系的发展，也随之迎来了鼎盛时期的实践。

“插入观念”在20世纪初期主要体现于和声中插入形式与内容的演变。美国音乐理论家萨维尔曾在其博士论文《植入式与插入半音化主义》中提出了理查・施特劳斯的闯入式与植入式两种插入观念及其修辞性意义。概括地讲，采用插入内容与支撑结构的功能性和弦直接对置的方式呈现即为“闯入式”；采用以半音化平滑进行衔接两个结构力支架的功能和弦的方式即为“植入式”。插入的内容基本以功能性和声语汇、声部进行和弦共存的方式展现。

瓦格纳作品中的插入观念比较简单，一般在终止中插入单一调性，以起到扩张调性的作用，插入调性与主调关系较易于理解，汪成用《关于瓦格纳作品中调性扩张的几种形式》一文中有所涉及，笔者不再赘述。本文将从闯入式、植入式及这两种形式的混合式三方面进行阐述。

（一）闯入式插入

作为一位瓦格纳的信徒，德国作曲家马克思・雷格尔作品多数以高度半音化为载体，为“插入观念”的发展提供了良好的“生长”环境，导致其插入形式较多样化，可以说是“插入观念”在鼎盛时期的典范。在雷格尔艺术歌曲《你的眼睛》（0p.35/1）第一句半终止前出现了“插入观念”的闯入式。主调在bA大调上陈述，终止前插入了属调bE调的b3DVIl6/D-K典型终止形式。这种插入的写法虽扰乱了A大调的和声序进关系，但并没有破坏乐句句法结构，反而这一组非本质和声进行是应低音的半音化线条而生，是低音线条进行的附属品，从而起到装饰和声的作用。但当插入调性回到主调bA时，bE大三和弦与b小小七和弦似乎又建立了某种联系――利用民族乐派调式和声手法将be小调的K2-d2与主调的SII2和弦相关联，这种近关系调的插入和声的写法是比较少见的（见例1）。

雷格尔为了丰富单一调领域还会采用多个调性片段的插入，使得插入的规模得以扩大，从而展示了“插入观念”在实践中的逐步演变过程。在其《d小调钢琴四重奏》（Op.113）“Quaetett d-moll”中用一种发展的思维运用“插入观念”（见例2）。

从例2中可以看出，主部主题是由单一乐句形成的乐段，调性被d小调控制。在调性陈述之初，作曲家先是以“半音导人”的思维引出d小调主七和弦，这种调性的陈述方式已经起到了模糊调性的作用。在第1-4小节中分别出现的c小调、F大调、#c小调，随后回到主调的属七和弦，之后解决到与主和弦同根音的大小七和弦的形式代替主功能并无间断地向下发展，这也是雷格尔继承瓦格纳的“无终旋律”并运用到“绝对音乐”中的结果，是其呈示性段落写作的特质。再到与主和弦同根音的大小七和弦的形式代替主功能并无间断地向下发展，这也是雷格尔继承了瓦格纳的“无终旋律”，运用到非展开性部分的写作之中。因此，调性是通过典型的功能性低音呈现（见例2中圆圈处）。而插入的和声进行则隶属于d小调领域，其中虽偏离过主要调性，但随即又回归到主调，因此中间的调性仅是一个进行中的过程，是一种色彩性的对比，并未构成实际意义的转调。

这一片段音高组织是通过插入调性与主调之间单一和声语汇（S-D），以及低音强调的增四度进行统一性为依据，并采用

例3a《渴望》（Op.97/3，第18-19小节）c小调和声语汇的模进在d小调领域中继续扩展，从而导致了远关系调性的介入以及“插入”这一非本质性因素的规模得以扩大，其地位也在逐步提升。 （二）植入式插入

植入式插入即插人以声部进行为目的的声部进行和弦（voice-leading chords）。这一写法在雷格尔的作品中极为普遍。《渴望》（Ein Dratngen，Op.97/3）是雷格尔晚期艺术歌曲，两乐句乐段结构，采用展开式发展手法。第一句调性开始在d小调陈述，第二句在c小调陈述，两句中局部调性均处于不稳定的状态，第18-19小节是第一句终止，以bA大调为调中心，旋律声部持续bE音，伴奏声部则采用插人声部进行和弦，以起到主功能延长的作用。这种插入的声部进行和弦在此以如下两种形态呈示（见例3a、b）。

第一种，单一线条的显性半音化线条。第18小节，bA大三和弦是由右手声部八度重复的半音化上行线条（be-e）控制（例3b箭头方向）；低音形成bA大三和弦的分解形式，与右手声部呈下行反向运动；其他两个声部或作共同音保持，或作半音进行。这一线条的运动中产生了声部进行的衍化和弦bg小三和弦，可以理解为bA大调IV调（D大调）和声大调的S6和弦；还可以等音化为#f小三和弦一bA大调重同名调（A大调）VI和弦，形成了重同名调的调式交替。以上两种解释只是理论上的功能意义，在此并不占主导地位。

第二种，主音上、下导音（Upper and Lower Leading Tones）与共同音保持形态共同作用的线性结构。在调性语境中，非共同音环绕主音的上、下小二度运动对主音并没有造成离心作用，而是利用小二度导音的倾向性强调且凸显主音的控制作用；共同音关系的线性进行是指，通过和弦问的共同音关系来使被连接的和弦间产生联系。以上线性结构导致其声部间关系更近（半音级进或共同音关系）；和弦间关系更远――基本为非功能性和声序进。雷格尔将这两种形式同时作用于一个片段中。谱例3h声部进行的简化可示，从第18小节最后一拍至第19小节，下方两个声部基本围绕着主音bA音上、下小二度运动（A音或bA音）、G音环绕A音出现（例3b箭头方向），其他两个声部（C-bE）共同音保持。

上述两种线性结构分段式的写法，均围绕bA大三和弦，从功能和声宏观角度观察，和声虽形成了T-DTIII-T终止，显示了功能和声语言的痕迹，但和声的进行明显由线性的半音化运动所制约，突破了传统功能和声的写作思维，并在低音线性进行中形成小三度关系对称思维，其目的是延长单一和弦。

（三）混合式插入

所谓混合式插入即是将上述两种插入方式（闯入式与植入式）共同作用于同一时间跨度内。与雷格尔过渡时期的作曲家理查・施特劳斯便有此写法，其插入观念的运用内容与形式也较为丰富，基本以非功能性和声进行为主要插入手法。施特劳斯在歌剧《随想》（见例4）中和声为bE调属和声的延长，采用插入观念的两种形式展现。闯入式，在排练号140第4小节的第三拍至第7小节四度和弦与c半减七和弦、B大小七和弦的复合的三次重复；植入式，排练号140的第8小节则以反向的半音化平滑地进入同中音调的V1和弦，形成阻碍进行，最终在排练号141第2小节解决到D7和弦。插入形式为植入式与闯入式的结合；内容为非三度叠置和弦与三度叠置和弦线性进行的混合。最终致使插入的形式与内容再度“杂交”。这种破坏传统结构的音乐表层离题，无疑挑战了调性深层结构的连贯性，其结果也必将表现出音乐将脱离历史轨迹的趋向。

在此之后，“插入观念”在实践中继续在德国音乐中蔓延，即使是德国当代作曲家拉赫曼（Helmut Lachenmann）作品中也依，然存在，只是其形式与内容都发生了“质”的改变，其从音高的插入走向了节奏、音色与音响等其他音乐素材的插入。在拉赫曼《舞曲组曲》“弧形”（IVorspann）中，中部以变更演奏法的形式插入节奏与音色的对比是在“插入观念”指导下完成的。想要更进一步探究“插入观念”在德国迅速发展的成因，追溯其隐藏的起源成为必然。

“插入观念”的学理探源

笔者之前提到国内学者关于“插入和声”的界定以及浪漫主义晚期作品中呈现出的共性的创作理念都是建立在欧洲早期“插入观念”的基础之上，是插入观念衍变发展的形式。这一观念的形成并非一个崭新的创作理念或者技法的“横空出世”，尤其是在德国的音乐理论与实践中的发展中尤为突出，这必然与德国早期音乐理论有着历史的渊源。“插入观念”目睹了欧洲整个共性实践时期（1700-1910）调性的发展。从这一观念的产生，历经古典与浪漫主义中期，最终在20世纪初期的音乐理论与实践发展到鼎盛时期。

（一）“插入”的词源

术语“插入”用来描述音乐的现象可追溯到18世纪末，在德国学者海瑞西・克里斯托弗・科赫（Heinrieh Christoph Koch）的论著《作曲导论》中第一次提到，且在该著第三卷中，科赫概括了那时作曲家们以“插入观念”为指导的艺术行为。诚如，单一和弦延长中插入非本质音、主题的扩展等。其中，最重要的贡献在于提出了主题扩展的写法，即在乐句的片段之间插入非本质性的旋律意念是延展乐句（extended phrase）写作方式之一（见例5）。

（二）古典主义时期至浪漫主义中期的插入观念

古典主义时期至浪漫主义中期则可从华彩乐段性质地演变透视插入观念一次“质”的变化――从非本质性因素擢升为本质因素。华彩乐段（Cadenza）是18世纪盛行的写作方式，是受“插入观念”指导的艺术行为之一，呈示特点即在作品尾声终止四六和弦之上插人非本质要素而构成终止式的延长。华彩乐段一般指独奏中的装饰性段落，多出现在尾声中；既可预先创作，亦可即兴表演，为演奏者或演唱者的炫技而作。

古典主义时期，华彩乐段的写法体现了对科赫旋律“插入观念”的继承。这从莫扎特、贝多芬等德国作曲家利用华彩乐段扩充结构的形式可以看到。其中，莫扎特的华彩乐段最为著名。这一时期的华彩乐段中的和声处于相对静止的状态，仅是以炫技或加花的意识装饰终止四六和弦，从而达到扩充结构的作用。莫扎特在《变奏曲》K398（见例6）的尾声中预先创作的华彩乐段。第16小节的两个延音记号分别表示华彩乐段端点与结束，整个华彩乐段建立在F大调K2和弦之上，形成了古典主义时期华彩乐段的风格，这也是华彩乐段的基本写法。贝多芬在《第五钢琴协奏曲》的端点即采用了华彩乐段的写作方式，其位置的变化使得这一写法在当时已是那么不同寻常，但他依然与莫扎特一样，延续了“插入”最初的本意――非本质性。 浪漫主义中期，勃拉姆斯则使华彩乐段乃至“插入观念”都产生的一次“质”的变化。他在为莫扎特《第17钢琴协奏曲》K453第一乐章即兴的华彩乐段（排练号s前一小节）重新创作中，采用插入了远关系调性的方式改变了以往华彩乐段中相对静止的和声写法。

从上方谱例可以看出，莫扎特的华彩乐段是即兴式的（只有方框中的和弦），勃拉姆斯在莫扎特的华彩乐段中插入了主调G大调的bIII级调bB大调，且用半音化的和声进行延长了11个小节。从而使得原本短小装饰的非本质要素的华彩乐段擢升为规模较大的本质要素，“插入观念”亦随之经历了“质”的变化。此外，这一特征在李斯特、舒曼的作品中同样有所体现。

（三）20世纪之交的“插入观念”

从勃拉姆斯对华彩乐段的发展，可见“插入观念”在实践中早已从旋律转向了和声，但理论的发展总是晚于实践，这也是音乐发展中常规现象，以至于20世纪初期，“插入观念”才在音乐理论中持续发展。据文献梳理，这一时期德国音乐理论发展“插入观念”的代表人物有以下几位：卡尔・普蒂（CarlPiutti）、施瑞尔（Johannes Schreyer）和埃米尔・埃戈（Emil Ergo）。

从梅森（美国音乐理论家、作曲家，1873-1953）的文献记载中，可以窥探到德国音乐理论在世纪之交的“插入观念”发展。1908年，梅森在新音乐研究与教堂音乐研究上刊登了其文《和声理论被忽略的贡献――普蒂的插入和弦》将德国音乐理论家卡尔・普蒂“插入和弦”（Klammer-accords）理念第一次引入美国，论述了普蒂以自然音调性为基础扩展单一调性，将调性中所有非自然音和弦称之为“插入和弦”。换言之，在德国早期音乐理论中，副属（离调）概念便是在自然音单一调性体系内利用“插入观念”发展中形成的。无独有偶，勋伯格在其著作《和声的结构功能》阐述模进的变化时，曾提到在原型中间插入和弦是可以构成原型在模进中更富活力变体的深一层的方法（见例8）。

约翰尼斯・施瑞尔（Johannes Schreyer）也在论著《和声》（1905）中发展“插入观念”。他本着用简单的功能序进分析复杂当代音乐作品的目的，将胡戈・里曼调性功能和声分析实践继承发展，丰富里曼功能和声体系。他的分析从插入和弦延伸到插入远关系调性，插入内容进一步扩展，被誉为最重要、最深入的20世纪德国早期音乐理论。在谈到插入和声时，他阐述了持续音上的和声进行现象，称其为被扩展的“插入”（和声）。从施瑞尔例举李斯特的作品《即兴华尔兹》（Valse Impromptu），可以更清晰地看出“插入观念”在和声中的运用。其中论述了李斯特在bA大调的和声序进（S-D-T）中插入了A大调D7-T（见例9方括号中），利用低音主持续音bA音（等音化#G）使两个远关系调性关联。他认为A大调的正格终止仅是插入成分，以起到装饰这部分和声序进的作用。

将这段和声序进还原到作品整体结构中观察，笔者与施瑞尔的观点大致相同，但仅就此处插入A大调和声的意义以及和弦问的关联做以下补充：插入和声与主要调性bA大调为小二度调性关系，且采用两个调性同一和声语汇（D-T）的色彩性对置，这一写法不仅具有装饰作用，还起到调性延长的作用。此外，插入和声分别与其前、后声部基本形成声部平滑的半音运动模式。在浪漫主义晚期中，促使插入和声与主要调性的声部运动中更平滑顺畅，防止引入与淡出时的突兀感。施瑞尔的分析似乎已经捕捉到了李斯特的创作思路，这样的思路并不只存在于李斯特个体的作品中。他还采用此方法分析了瓦格纳、肖邦的作品，以阐明插入和声是这个时期的共性创作观念。

同一时期，里曼的学生埃米尔・埃戈（Emil Ergo）也在对位观念之下提出了装饰性和声的观念，诠释主调思维下的对位化声部关系上形成的非独立意义上的和弦，这也是“插入观念”渗透的一种形式。上述理论都是基于里曼调性功能和声理论基础之上形成的，且主要发展在和声领域中，逐步演变、完善，为之前阐述的插入现象在鼎盛期的实践奠定了坚定的基石。

此外，在现代音乐理论家鲁道夫・雷蒂在其《调性、无调性、泛调性》一书中关于和声模式“I-X-V-I”的阐述似乎可以将上述发展几乎涵盖。这一模式中的“x”可以是和声进行、一连串和弦进行、一连串的组成要素，而当它与其后的V-I定式连接在一起的时候，便可演变成为一个单元，一个段落，甚至一部完整的作品。雷蒂诠释的“x”是从传统和声下属和弦到副属和弦等逐步演变为一连串的组成要素，完美地体现了对单一调性中“插入观念”的肯定。

结语：“插入观念”演变中的变化与统一

“插入观念”的源头从旋律创作中“生根”，其根系随着时间的推移逐步向更广阔的空间蔓延，从而在和声理论与实践中繁茂生长。这一发展有其宏观文化因素的必然，以及作曲技法自身发展的趋向性因素。德国音乐理论的发展基于德国当时的时代背景之上，各种学术思想和流派，包括马克思主义、宗教思想演变，以及提出“个人意志”和“冲击意志”的叔本华哲学思想等，都为和声的发展提供了科学思辨的基础，并对音乐的“认知心理”与形态的形成都构成了极大的影响。“插入观念”的理论发展基于里曼的调性和声功能理论，里曼又是以瓦格纳信徒身份开始学术研究生涯的，故而“插入观念”被瓦格纳和声体系的追随者应用于作品中亦理所当然。另一方面，作曲技法的发展趋向引导出过于膨胀的和声思维，从而使它在世纪转折点前后变成了作曲技法中起决定性作用的本质要素。随之而来的半音化和声大肆发展，这也为“插入观念”在德国和声领域的盛行提供了肥沃的土壤。

在文化与音乐理论发展的推动下，“插入观念”最终在20世纪初期的实践中迎来“盛世”，其历经了两次“质”的变化：首先，在19世纪中期“插入观念”从装饰、延长作用的非本质要素擢升为不可或缺的本质因素；第二次质变则是在当代音乐作品中，从音高的插入走向了节奏、音色、音响等其他音乐素材的插入。

在这一演变轨迹中，“插入观念”体现了变化与统一的特点。18世纪末“插入观念”在旋律写作中萌芽。随着拉莫和声观念的确立，“插入观念”从旋律写作逐步渗透至多声部的和声写作中，首先是“插入和弦”的引入实现了自然音体系内单一调性扩张，以自然音体系为参照物，其形式为“闯入式”，其内容则从横向旋律演变为垂直和弦；随后，在“插入和弦”的基础上演变为持续音上单一调性的插入，其形式为有关联的持续音，内容为远关系单一调性的插入。随着半音化和声的演进，“插入观念”的形式取消了持续音的关联，采用对置形式；内容从单一调性扩大到插入多个远关系调性。最终“插入观念”以高度半音化为载体，促使形式与内容又统一在以声部进行为目的的线性运动中。总体概括，“插入观念”演变中的形式与内容基本呈现出回归趋势――从统一走向一体化的分离，最终以“杂交”模式呈现变化回归。其形式从单一化向两极化发展，“植入式”与“插入式”同时占主导；插入内容从横向旋律演变为纵向功能性和声进行，最终以横向声部进行和弦的运动模式体现了变化统一。因此，“插入观念”在德国理论与实践发展的历程中整体体现了变化与统一，同时这一演变轨迹与欧洲多声部音乐发展的轨迹呈现出一致性。

作者单位：中央音乐学院