论四方田犬彦的电影史写作
论四方田犬彦的电影史写作 论四方田犬彦的电影史写作
坦率地说,即便是专业的电影理论家,除了阅读本国电影史,其在阅读其他国家的学者所写的他国电影史时,由于不可能全面地观看到该国的电影,仅凭该国学者或多或少、或客观或主观的对有关影片的文字性的二度转述,不仅很难判断该国学者所持观点的正误,而且也很难准确地把握该国电影发展的整体状况。然而,在我们阅读四方田犬彦的《日本电影100年》时,这样的情形却并没有发生。尽管四方田先生所提到的若干影片对于中国观众来说也没有可能全部直接看到,但随着论者简明扼要的叙述,我们却有如阅读本国电影史一样,不仅对其所涉及的那些没有目睹过的电影没有感到陌生,而且基本全方位地了解了日本电影的百年进程。个中原因固然有我们与日本在历史渊源、地理位置、政治经济的关系、文化形态与交流上的相近、密切等诸种因素有关,但更主要的,还是得之于四方田先生在电影史写作中所呈现或倡导的几个重要的电影观念。
首先,坚持社会学批评原则,坚持对电影现象与思潮、导演与作品的美学分析。作为一种以美学规律的探寻为主导特征的文艺批评模式,社会学批评对于中国的理论界来说并不陌生,但曾几何时,一方面由于该批评模式与马克思主义文艺批评原则有着太多的关联,同时,传统的文学史写作也较多地采用过这种方法;另一方面由于电影所兼具的艺术与商品双重属性,按照美国电影史家罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里的说法,其在史的建构中还存在着美学、技术、经济与社会等多种视角52,因而,在中国大陆的不少主张电影与文学分离的所谓“电影本体论学者”那里,均不约而同地、有意无意地疏远了这样一种曾经广泛运用于各类文艺批评实践的方法。对此,我们一直不敢苟同,而四方田先生的《日本电影100年》则更进一步印证了我们的观点。论者在论述日本电影百年史时,不仅时刻注重从时代背景、社会环境的角度把握日本电影流变的脉络,而且在分析具体的导演、作品时,所注重的也仍然是考察这些导演或作品是否真实地揭示了时代的状况,或社会发展的趋势以及导演“作为一个能够发言的重要成员对社会产生的反响”。 其次,失败之作也是电影史的重要组成部分。在《影视批评学导论》中,我们曾经提出,“宽泛地说,任何文本均有可评性,因为好、差均有‘经验’可总结出来以鉴他人。然而必须警惕的是,尽管任何评论均有存在的合理性(譬如‘活跃、繁荣影视创作’、‘增进了解、交流’),但在把握具体的影视作者与影视文本是否有资格进入影视史的言说空间的尺度上,论者应有清醒的头脑或心中要有一个清晰的准绳”,即严肃的影视批评可以将所有的影视文本作为评判的对象,但必须注意,“所评价的文本是否能进入电影史与电视史的言说空间?”“对于那些真正优秀的影视文本应尽可能地上升到影视史的高度加以认识,辨识其创新之处,在肯定中寻找不足;对于那些艺术上平庸甚至低劣的文本应毫不留情地批判,直至彻底否定。而这种批判或否定从另一方面来看,也是一种经验、教训的总结,是影视批评学学科建设中不可缺少的组成部分。”18 我们的这一主张,主要是针对国内大多数电影史不分青红皂白地将所有的电影文本都先天地默认为优秀作品加以描述这一陋习而提出的,但四方田先生则认为,“就如同我们把喜马拉雅山脉的若干山峰连接起来并不能说明我们已经洞察了世界屋脊的真正面目一样,仅靠罗列高水准艺术作品,或以杂志上的十佳影片以及票房成绩为基准来选片并不能帮助我们全面了解一个国家的电影。我们只有谈及穿连在名片之间的许多无名影片,才有可能真正了解日本电影发展、演变的来龙去脉。”在讨论50年代日本电影的时候,作者再次明确提出,眼中只有几部“被捧上神坛的电影是不够的。在《七武士》背后还有许多二流古装片值得一提,《雨月物语》的成功更是一个无情竞争的结果,体现了沟口健二在经过与新派情节剧长期格斗后终于到达的高峰”。也正是基于这一认识,我们看到,作者在勾勒日本电影百年的发展状况时,不仅准确地抓住了贯穿于其中的那些最具有代表性的、或对日本电影美学贡献较大的导演作为电影史构建的主要线索,而且有意识地、对应性地描述了许多或失败、或不成熟的作品作为参照,这就不仅使读者更加鲜明地认识到那些成功导演或作品的价值,而且也部分地解释了那些成功导演、作品之所以成功的原因。比如,在论及日本军国主义盛行时期的电影实践时,作者在肯定稻垣浩、小津安二郎等极少数具有厌战或反战意识的导演的同时,就以大量的笔墨述及了这个所谓“战时状态”下若干从世界进步眼光来看无疑属于狭隘、自私、反动的“国策电影”的创作概况。这就不仅使我们更加清晰地认识到稻垣浩、小津安二郎等导演在本时期价值取向的可贵,而且也为我们把握许多在“战时状态”下曾经为“皇国思想”鼓吹的导演在战后的精神转向提供了丰富的文本依据。
由此可见,我们当初所提出的电影史只接纳优秀文本的主张还是有必要作进一步修正的,即电影史写作中的“唯杰作论”并没有错误,但在探讨电影发展规律时,对相应的失败之作的扫描还是必要的,只不过在阐述时应该清晰地表明这两者之间的区别。惟其如此,我们才能说,对于电影实践中大量涌现的失败之作的批评,不仅是影视批评学学科建设中不可缺少的组成部分,而且也可以是电影史写作中的一个重要组成部分。 明白了这一点,我们也就明白了,何以四方田先生所提及的若干中国国内尚未见到的影片,我们读起来并不感到陌生,原因就是,其所表述的,更多的是个人的真知灼见,若干的影像文本在他那里,更多的只是其观点的注脚而已。这也就是中国古人所提倡的,学术研究不应“我注六经”,而应该做到“六经注我”。：视觉文化研究 周星驰的无厘头电影风格 全球化时代中国电影的文化分析
论四方田犬彦的电影史写作 文章来自中国当下的电影实践最为密切的一个问题无疑是,为什么“日本电影仅仅停留在地区性存在的水平上?”
这个问题可以说是当今世界除好莱坞之外所有国家的电影人都正在面临的一个困惑。对这一问题的探解,无疑有着相当多元而复杂的路径。在笔者看来,好莱坞之所以成功的一个重要经验,就在于其在漫长的电影实践中发展出了一系列不仅与其国家、民族的整体文化相对应,而且大致符合世界文化发展潮流并进而获得一种世界普适性的电影类型,如西部片、战争片、动作片、灾难片、科幻片以及最近的魔幻片等。而美国之外的其他国家,其之所以无力与好莱坞抗衡,很大程度上即在于其始终未能发展出一种或一系列既能体现整个国家文化又能与世界潮流接轨的电影类型。曾经在某些国家或地区,虽然也或多或少发展出一些能够为世界观众所熟知的电影类型,如伊朗的儿童片、中国的武侠片、中国香港的警匪片,但却因或缺乏国家文化的整体支撑,或曾经支撑这些电影类型的文化内涵正在流变甚至流失,或缺乏当代性,或与世界先进文化相去甚远,目前正都面临着转型甚至消失的危险。
日本电影的情况如何?四方田先生在《日本电影100年》中为我们描述了两个有趣的现象:其一是日本电影中的重拍片较多,如川端康成的《伊豆的舞女》前后六次被拍成电影,而18世纪作为戏剧大获成功的《忠臣藏》故事,迄今仅得到证实的就有八十多次被拍成电影,以至于有论者认为,“每当日本电影界陷入低潮时,就会重拍《元禄忠臣藏》”,“《元禄忠臣藏》仿佛成了日本电影界的救急灵丹”19;其二是日本电影的系列性特征较为明显,从最早的慈母戏系列、歌舞伎、古装戏,到后来小市民电影,怪兽片系列,《座头市》系列,义侠片系列,《男人之苦》系列等等,其中《男人之苦》“这个系列片近三十年中总共拍摄了48部。更有甚者,自1983年以来,这部电影作为‘世界最长的系列电影’被收入吉尼斯世界纪录大全。”
然而,无论是重拍片还是系列片,所反映的,都无非是日本电影在过去的一百年中始终在题材的范畴内打转转,即始终未能由狭隘的民族性、现实性的题材蜕变为普遍的世界性、假定性的类型。这种情况与中国大陆电影在过去一百年中的实践是相似的,从肯定的角度说,这种始终贴近本民族的现实作近距离的追踪与反映,倒是符合传统现实主义的创作要求的;从不利的一面说,如果一个国家或民族的电影始终不能挣脱题材的羁绊,发展出能够为世界观众广泛接受与认知的电影类型,则其电影实践也不可能走得太远,也不符合现实主义的求新求变精神。遗憾的是,无论在日本还是中国大陆,不少导演们对此还未有鲜明而强烈的意识。也正因此,我们认为,正在为中国电影何时能走向世界积极探索的中国电影理论界以及导演、编剧们不妨多多关注、研究一下日本电影以及四方田犬彦的这本《日本电影100年》