简析传统文化诗性思维下的王家卫电影

一、问题的提出

1994年，香港著名电影导演王家卫改编自金庸小说《射雕英雄传》的影片《东邪西毒》问世，自1992年起，在此后长达两年的拍摄过程中，王家卫这位另类天才导演，将这部脱胎于金庸故事的影片，以古龙的叙述方式呈现出来，大胆颠覆了传统武侠电影的格局，《东邪西毒》这部最不像武侠电影的另类武侠电影，以其磅礴的史诗气魄，成为香港艺术电影史上的大型制作之一，开创了香港武侠电影的新境界。2008年，《东邪西毒》终极版(Ashes of Time)在戛纳影展上映，终极版无论在画面、时长、配乐、对白和镜头等方面，都与初版有所不同，画面更加艳丽，再加上马友友的重新配乐，音效更加出色。尤其重要的是，影片调整了部分场景的先后顺序，张曼玉、刘嘉玲和林青霞的出场顺序有所改变，加上了极具传统色彩的区分一年四季的节气的文字注解，这就一扫之前影片过于神叨的结构主义叙事色彩，使得情节线索更加明晰。①

无论是初版还是终极版，对于普通观众和评论界来说，都是一部颇有争议的电影，争议的焦点在于其另类，即对传统武侠电影的颠覆上。在传统武侠电影中，武的分量很重，也就是作为商业电影主要卖点的动作打斗是重头戏;另外，传统武侠电影传递出对正义与邪恶之争的鲜明态度，然而这些元素在《东邪西毒》中，都被处理得相当模糊，武与侠退后为电影的背景，虽然从形式上，它是一部地地道道的武侠片，沙漠、剑客、服装都展示着动人的武侠江湖色彩，但是在内容上却是现代的，王家卫不留余力地表达一种现代化的情绪：一个疏离与冷清的现实社会。每一个人都是疏离的，没有归属感，不会靠近。就像影片中欧阳峰所说的：我知道，要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。王家卫通过欧阳峰之口所要表达的那个现代的创作母题拒绝与被拒绝。

在另类之争尘埃落定之后，或者可以说，在另类风格已经得到观众认可，尤其是专业评论者的赞誉之后，研究的视角开始深入到影片细部，如音乐、色彩、光影、构图、叙述方式、后现代意蕴等方面进行更加细致的剖析。但检索这些研究成果后发现，评论的重点几乎都集中在以电影符号学和后现代文化等外来的理论作为切入点的普遍研究现状。自然，电影是舶来品，中国电影在一百多年的发展历程中，依靠不断吸取西方电影艺术的经验和电影理论成果，逐渐走向世界;加之王家卫的电影是因为其世界性先被西方认可，进而被本土接纳这一不争的事实，从电影符号学和西方后现代理论等方面来解读王家卫的电影，是很自然的事情。但这种做法其实忽略了一个很重要的方面，那就是王家卫电影的东方美学资源。王家卫身处东西方文化碰撞融合的香港商业文化背景之下，虽然在表现形式上，王家卫电影常常以西方后现代主义的面孔出现，但同时，我们又分明能感受到王家卫电影中那种浓厚的中国传统文化诗性思维的底蕴。本文拟以《东邪西毒》终极版为研究对象，从影片对中国传统诗学赋比兴的继承与运用上，探讨王家卫电影的东方美学元素。

赋比兴是根据《诗经》的创作经验总结出来的、中国古代对于诗歌表现方法的归纳。中国有几千年悠久的诗歌传统，诗不但在中国文学中有着极为尊崇的地位，而且对中国的传统艺术与社会生活都产生了潜移默化的影响，视觉艺术中的国画，与诗歌实在就是浑然一体的，正所谓诗中有画，画中有诗。而电影作为另一种新兴的视觉艺术，同样可以用诗歌理论中的各种手法、技巧、意境来加以阐释。最早提正式出用诗歌的赋比兴手法去研究电影的恐怕是刘成汉先生，早在1980年8月，刘成汉就在香港《电影双周刊》上发表《电影理论赋比兴》，首提电影赋比兴理论，他有感于中国电影理论对西方话语依赖的现实，强调建构中国自己的电影批评理论的必要性：唯一的解决办法是中国影评人联合起来共同开创一套自己的电影批评及研究理论，这牵扯到整个社会的文化水平，当然不是容易的事。不过，其实中国有历史远比别人长久而又极为丰富的文艺批评理论。我们大可以回顾去发掘。②同年11月，瑚琏在该刊发表了《电影的赋比兴美学刍议》;1981年1月北京出版的《电影艺术》上刊登了徐昌霖、李长弓和吴天忍合撰的《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》，他们共同探讨和丰富了电影赋比兴理论，也带动了一批有志于建构中国本土电影批评理论的批评者们。2006年，重庆大学梁倩的硕士论文主要从王家卫电影所反映出来的社会文化和中国一大部分人的心理状态的契合，以及其本质是东方美学传统的电影叙述方式等方面，去解析王家卫电影成功的原因，她主要是从宏观的层面将王家卫电影置于东方美学体系下去研究。而本文所取的是更为具体的微观层面，来对王家卫某一部电影(《东邪西毒》)的解读，也算是对刘成汉先生倡导的电影赋比兴理论的一个迟来的回应吧。

二、《东邪西毒》中的比

赋比兴中的赋，即铺陈直叙，是最基本的诗歌表现手法，就是将思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的，赋中比兴，或者起兴后再用赋，相得益彰。赋体在电影中运用得很多，并且往往不会单独运用，而会兼用比兴。所以这里结合赋体在内，着重探讨《东邪西毒》中的比兴艺术。比就是类比，以彼物比此物，比在《诗经》中运用十分广泛，一般来说，用来作比的事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近，便于人们展开联想和想象。比如诗经《卫风硕人》就用了一连串的比来描绘庄姜的美貌：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。以生动的形象突出了美人的特征。比有很多种，具体来说，有明比、对比、借比、拟人和隐比等。

(一)明比

明比的特点为强迫性连接，不容解释者忽略其中的比喻关系。在诗文中，一般会出现像和如这类连接词或系词;而在电影符号中，往往让人很清晰地明白喻体与喻旨之间的关系。如在大卫芬奇执导的电影《本杰明巴顿奇事》(即《返老还童》)中，有一个强制性的明比：火车站有一个倒着走的时钟，整部电影恰好就是在讲一个人从老年开始倒着长。这一比喻在两个符号的表达层次上具有强迫性，对其的解读也具有唯一性。在《东邪西毒》中，女人总是与水有关，水既比喻着女人脆弱的情感，同时也比喻着女人的归属。影片中的女人，无一不是弱者，她们为情所困、痴痴等待，最后大都落得被情所伤的凄惨下场。细观《东邪西毒》，哪里有女人的身影，哪里便少不了一条河、一汪湖泊和大海，影片中出现的几个重要的女人像慕容燕(嫣)、欧阳峰的大嫂、盲武士的妻子莫不如此。先说慕容燕。在慕容燕与黄药师在姑苏城外的桃花林相识的那场戏中，慕容燕对黄药师一见如故，此时的镜头平摊给慕容燕柔情的目光，以及微微波澜的湖水;之后，慕容燕怨恨黄药师一走了之，在客栈用剑刺伤黄药师时，镜头亦是平分给慕容燕决然的目光，与诡异波动的湖水;最终，慕容燕(嫣)成为独孤求败，也是对着自己湖水中的倒影练剑，水成了她的归属。再如欧阳峰的大嫂，欧阳峰每次梦到深爱的大嫂，梦里都会出现白驼山的湖泊，因为从前欧阳峰每次远行，大嫂都会站在湖边送行;大嫂最后的独白和去世时，窗外就是一片大海。盲武士的妻子也是如此，她爱上了丈夫的朋友黄药师，她每次出现都是在山谷的清涧中，既可以理解为她在溪涧中逃避感情的纷争，也可以理解为她在溪水中等待着自己的爱情。

(二)对比

对比在电影中经常运用，如武侠电影里常用简单的对比，正邪、尊卑、美丑、阴阳、刚柔等。又比如一些平行剪辑的运用也可以达到对比的效果，1909年《僻静的别墅》中，格里菲斯把影片中的妻子在家中遭暴徒袭击与丈夫驾驶马车回去营救来回切割，不同空间的氛围作对比，制造了紧张的效果;在普多夫金导演的《圣彼得堡的末日》中，普多夫金把前线受到战祸摧残的士兵与后方投机享乐的资产阶级做了一系列对比。香港导演徐克很善于用强烈的对比，如纤美的蝴蝶竟然会群起杀人，娇柔性感的沈夫人却被凶残威猛的铁甲人袭击。(《蝶变》)在《东邪西毒》中，对比手法的运用首先表现在电影细节的处理上。现举几例加以说明：

1.圆与缺(23m43s)慕容燕手持白瓷圆碗站在明处，欧阳峰站在暗处，欧阳峰：你饮醉了，慕容兄。慕容燕：慕容兄?此时慕容燕苦笑扬手将圆碗扔向空中，这时镜头焦点转移到天空中云雾围绕的一轮圆月，画外音却是白瓷圆碗摔碎的声音，这是圆满与破碎的对比。接下来慕容燕袒露心声：你认错人了，我不是什么慕容兄，我乃是堂堂大燕国的公主，慕容家的小姐。此处细节很是精妙，不仅与前面的情节相呼应(即慕容燕深爱的黄药师明知慕容燕是女儿身，却说如果她有个妹妹，一定娶她为妻)，而且用圆(形象)与缺(声音)的对比表现出了此时慕容燕心境的无比凄凉。

2.明与暗、冷与暖(23m43s)因为把慕容燕安排在明处，而欧阳峰被安排在暗处，这样的明暗对比，才能使得慕容燕把暗处的欧阳峰当作自己爱的黄药师，才有了自然而然的一段深情表白：你曾经说要娶我为妻，我又怎么会不认得呢?因为你的一句话，我一直等到现在，我曾经要你带我走，但是你没有这样做，你说你不能同时喜欢两个人，你喜欢的那个女人是慕容嫣，那你为什么又喜欢另外一个女人?

(39m26s)盲武士回忆起自己妻子娇媚态玩弄一个巨大的火把，而后丢弃;(40m40s)盲武士在城外等待马贼的到来，欧阳峰画外音独白：他每日都在城外等，我发觉他越等越晚。虽然他每晚都点一盏油灯，但我知道，他夜晚是看不到东西的。画面出现盲武士艰难点油灯的镜头。这时候的他在夜晚已经完全看不到东西，而他依然会在夜晚点上油灯。导演巧妙地将回忆中的火把与眼前的黑暗作对比，回忆的温暖与现实的寒冷作对比。盲武士看不见却还要夜夜点上油灯，也许他只是想找回一点过去妻子带给自己温暖的感觉。这样的对比更能突出盲武士对妻子的思念，以及如今他内心的寒冷与凄苦。

3.紧张与悠闲(49m29s)在盲武士临近死亡的打斗中，由于想到妻子，一不留神被刀划伤致死，盲武士这边的节奏十分令人紧张;这时候镜头切割到妻子的画面，妻子依然在悠闲地牵着马，群鸟纷散，好像预示着什么，她回过头看了看群鸟，眼里充满了迷茫。这一场景的对比，不仅表明盲武士对妻子的爱深不见底，而妻子却并不清楚自己到底爱谁，想要的是什么。这是现代感情世界里的一种常态，令人叹息。

4.雨与太阳(85m30s)欧阳峰知道自己深爱的大嫂去世后的独白：我命书上面写着：夫妻宫太阳化忌，婚姻有实无名，想不到是真的。虽欧阳峰画外音说太阳化忌，镜头拍摄的场面却是一大片乌云遮住了太阳，乌云不断地移动，眼看太阳就要露出来了，镜头却切到了雨景。这是太阳和雨的博弈，而欧阳峰命中雨水总是比太阳多，暗示着欧阳峰与大嫂的爱情悲剧。

5.沙漠与水影片的大背景为沙漠，沙漠是一群无根、漂泊的人们的暂居之地;水也在电影中频繁出现，有雨水、溪水、湖泊和海洋等。

除了几处细节的对比外，影片中的人物也有不少对比。具体来说：

1.欧阳峰与大嫂欧阳峰与大嫂彼此相爱，却因为性情太像而走不到一起。欧阳峰是一个爱在心头口难开的人，他从小父母早亡，只剩下一个哥哥相依为命，所以很早就学会保护自己，他害怕把爱表达出来会遭到拒绝，所以从不开口。年轻时的大嫂也是一个固执的人，她明白欧阳峰爱自己，却因为他没有表达出来而拒绝嫁给他。

(76m48s)当被问起为什么不嫁给欧阳峰时，大嫂说：他都没说过喜欢我，我就需要他说一句话而已，但他不肯讲。但是，他们后来也都明白了在爱情里面没有胜负，所以都表现出了悔意。

(78m54s)大嫂对哥哥说：以前我觉得那句话很重要，因为我觉得有些话讲出来就是一生一世。但是现在想想，其实讲不讲都没有什么分别，因为有些事是会变的。我一直都以为自己是赢的，直到有一日看着镜子，才知道自己输了，在我最好的时候，我最喜欢的人都不在我的身边。如果时间返回从前多好啊。在这一对人物对比中，电影似乎想告诉我们：年轻的情侣总是把一句句承诺看得很重要，过于坚持自己的个性，不会相互体谅对方。但爱一个人除了坚持自己的方式之外，往往还需要妥协和理解才能相处得长久。

2.欧阳峰与洪七欧阳峰与洪七是截然相反的两种人。欧阳峰是一个心态失衡、阴郁，同时又唯利是图、熟谙人情世故的人，他知道洪七武功高强，所以聘请洪七到手下干活。洪七则恰恰相反，他性子简单直接，敢想敢做，有梦想有抱负。欧阳峰不喜欢洪七，不仅仅是因为他命中忌讳七这个数字，而因为在他眼里，洪七不是一个很好的下属。

(57m25s)欧阳峰独白：通常拿了钱看也不看的人，他们的钱很快就会花光。但洪七他数得很仔细，这种人我知道不会留在我身边太久。欧阳峰知道洪七太有想法，不会留在自己身边太久。

(63m24s)洪七最后因为一个鸡蛋而失去了一根手指，但是他对欧阳峰说出了这样一番话：不值得，但我觉得痛快!这才是我，本来我应该没事的，但是我的刀没有以前快，我以前快是因为我直接，觉得对就去做，从来不会想什么代价，我以为我自己一世都不会变，知道那个女孩来求我，我才发现自己完全变了，我居然没有答应她，因为我知道你一定不会答应，那天，我很失望，我觉得我自己和你混在一起，变成了一个人，没有了自己。我不想和你一样，因为我知道欧阳峰，绝对不会为了一个鸡蛋去冒险，这是我和你的分别。洪七心中的价值观与欧阳修是截然不同的，洪七心中有一个纯洁的维护正义的价值观，是对传统世俗价值观的一种抗争。

(68m29s)洪七问欧阳峰：不知过了这个沙漠后面是什么地方呢?欧阳峰回答：不也是另外一个沙漠。每个人都会经过这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能过去了你会发现没有什么特别的。回头看，会觉得这边最好。但我知道他不会听，以他的性格，自己不试试怎么会甘心?最终洪七带着老婆到山的那边去了，欧阳峰心中有些嫉妒，因为他年轻的时候也有这样的机会，但是他放弃了。洪七与电影中其他的人物都不同，他是唯一一个积极向上，对生活还满怀着憧憬的人。笔者认为洪七是导演寄予了希望的一个角色，其他的角色都摸爬滚打在既定的游戏规则当中，只有洪七最有可能颠覆这一传统的社会标准。当然，也许未来的洪七也会变成现在的欧阳峰、盲武士、黄药师或是别人。但至少在目前，他是具活力和开创能力的。

(三)借比

借比指借用某一事物所特有的标志来比替某一事物。电影的表达方法基本上是形象思维，所以借比便处处出现，最简单的例如以日历一页一页地掉下来借比时间的过去，以火车轮的飞驰来借比长途的旅程，以劳斯莱斯汽车来借比富豪身份，以军人的皮靴来借比军国主义等等。演员的姿势及动作，也基本上用来借比各种心理及情绪③。在王家卫导演的《一代宗师》中，叶问晚上出门，他的爱人就会点亮门口的一盏灯，等他回来才关上，有灯就有人，暖黄色的灯借比家。在《东邪西毒》中，也有多处用到了借比这一修辞手法。

1. 鸟笼 慕容嫣时时刻刻拿着她的鸟笼，暗示着一种心灵的囚禁，但鸟笼似乎也成为她精神上的一种安抚，所以有鸟笼陪伴的她是跋扈的。(21m09s)鸟笼掉落在地，借比当她怀疑自己被人追杀时，暴露出的内心柔弱和惊慌失措。(22m02s) 挂在房间的鸟笼里多了三只小鸟，借比慕容燕、慕容嫣、黄药师三个人的情感纠葛，而这些鸟儿又被关在鸟笼里面，借比现代困入情网中的男女们情感的牢笼。慕容燕、慕容嫣都被困在自己独自的情感牢笼当中，相互没有沟通。这一借比表达出人们心灵的一种压抑与疏离的状态。

2鞋(52m42s)欧阳峰带洪七去见那帮村民时，帮洪七买了一双鞋，因为有穿鞋的和不穿鞋的刀客，价格相差很远的。这里的鞋借比了一种公认的价值观。有鞋是一种身份的象征，只有具备了这种身份，才能获取村民对自己的信任。这是一种十分狭隘的视野，这一借比也构成了一种反讽，即人们常被外在的身份所迷惑，以为有鞋便武功高强，人品健全。3. 烛火(72m20s)大嫂结婚的晚上，她拿着烛火走在回廊中，与欧阳峰争执时，烛火坠入深暗的楼梯，旋转、碰撞、熄灭。这一盏烛火坠落的过程借比欧阳峰与大嫂的爱情历程，充斥着爱恨的较量、欲望的高涨与别离的痛楚。

(四)拟人

拟人指为了某种创作艺术的需要把动植物或东西变得具有人的意识，即加以人格化。如在王家卫导演的电影《重庆森林》中就有十分有趣的拟人场面，电影中Cop663(梁朝伟饰)的女友离他而去，Cop663忧郁无聊之下自言自语，把家中的物品，如毛巾、肥皂等当作人来倾诉。在《花样年华》中，周慕云(梁朝伟饰)把内心的话对着树洞说，把树洞当作一个人来倾诉。在《东邪西毒》中，也出现了一些镜头运用到了拟人的手法。

1.黑马：男人电影中频繁出现的一个场景，(6m49s)镜头从一贯的荒漠转移到了树林中，雾霭重重，溪水潺潺，没有一句对白，盲武士妻牵着一匹俊秀的黑马在溪水中停驻，女人暧昧地抚摸着光滑的马背，白净手指和脚踝温柔地摩挲着马黝黑的毛皮，黑马无疑已经被拟人化，女人把黑马当作自己爱的男人，也当作一种依靠。整个画面被波光粼粼的水光笼罩着，充满着无限的柔情，表现出了女人对爱的欲罢不能，渴望爱却又找不到途径的深层压抑，令人震撼。(73m55s)盲武士妻看到欧阳峰在洗自己丈夫的汗巾，当她知道自己的丈夫已死后，无助地靠在马背上，随后靠着哭泣，黑马拟人化为女人的依靠与归属。

2. 桃花：大嫂 (88m25s)欧阳峰回忆中的大嫂，即年轻的大嫂手中捧着的桃花，开得正艳丽，暗示着大嫂年轻的时候青春靓丽，心中满腔热爱;(78m12s)中年时孤独的大嫂在独白时，手中捧的桃花已有些许萎黄，暗示着大嫂中年心境的凄苦悲凉;(82m35s)大嫂得病死亡的段落，手中依然捧着一朵桃花，但此时的桃花已经凋零，剩下的只有零星的树叶，暗示着大嫂生命的枯竭。

(五)隐比

隐比即隐晦的比拟，往往有言在此而意在彼的寄托。对于隐比的解读有一定的开放性，喻体与喻旨之间的连接有一定的模糊性，往往只在发出者的意图当中。如香港著名武侠片导演胡金铨晚期的代表作品之一《空山灵雨》中用明朝寺院的僧人争夺主持宝座来隐比政治权利斗争，那是以古讽今的手法。在《东邪西毒》中，有几处用到隐比：

1. 沙漠：当代社会 电影中很多情节都是在隐比现实社会。如洪七与欧阳峰的关系可让人联想到现代社会中上下级的利益关系;打斗的场面让人联想到现在的社会如战场，以及世间的险恶;又如慕容燕、慕容嫣、黄药师的三角恋，以及黄药师与盲武士夫妻间的感情纠葛，都能让人联想到现代社会人们情感的复杂性。

2.穷女的经历：弱势女人的被动处境正如前述提及的，电影中的女人总是与水有关，而更进一步会发现这些女人都处在等待的被动地位。大嫂在自己的小庭院里等待欧阳峰回白驼山;盲武士妻子在树林的溪涧中等待爱人的到来;洪七的老婆在门外等待洪七带她走;穷女用一篮鸡蛋和一头驴作为酬金，等待一个人帮她报弟弟的仇。在此着重分析穷女的境况，(33m15s)欧阳峰不屑于穷女的这些驴和鸡蛋，于是劝告她：没有人会为了一头驴仔而得罪太官府的刀客，报仇是要代价的。如果你长得难看，我会劝你死了这条心，你别以为我对你有什么企图，我只是想告诉你，如果要卖，你会比那只驴更加值钱。你明白我的意思吗?我不会这样做的。穷女这样回答，这句话表明她依然保有自尊心，以及女人的节操，但是她并没有采取另外的积极措施，她只说：如果你嫌钱少的话，我会一直等，我想一定会有人来帮我。穷女一直是如此的被动，不会努力争取，只能想到别人的援助。直到盲武士的出现，他决定去杀马贼，临走前，武士强吻了穷女，穷女奋力挣扎但终究敌不过武士，鸡蛋洒落在沙漠中，暗示着她曾珍视的自尊心已被强行打破，穷女最后也没有进行任何反击，而是蹲在地上哭泣。在电影的最后，虽然洪七为她报了仇，但具有一定的偶然性。总体上说，穷女这一角色，自始至终都没有奋起过任何反抗与努力，只会在原地等待别人的救援。纵观整部电影中的女性角色，无一不是这样的被动，电影隐比了一类弱势女人的常态，引人深思。

3.特定空间：特定性格特定的空间也隐比出人物的性格，如沙漠中的欧阳峰较为冷漠，奇异窑洞中的慕容性格偏执，五彩河中的盲武士妻子性情隐忍温柔。他们都被各自的空间框定，他们之间虽有情感上的瓜葛，但他们又是远距离，难以靠近的。

三、《东邪西毒》中的兴

兴，先言他物以引起所咏之词。兴诗有兴也兴而比赋而兴三类。兴的作用在于激发读者的联想，增强诗的意蕴，达到形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。如《孔雀东南飞》中的孔雀东南飞，五里一徘徊。在电影中，主要表现为赋而兴和兴而比两种手法。

(一)赋而兴

赋而兴指直陈其事以起兴，本身不含比喻。如在张艺谋导演的《红高粱》中，我奶奶(巩俐饰)在一片蔓草丛中被姜文抢婚的段落;又如在奥逊威尔斯自编、自导、自演的成名代表作《公民凯恩》(又名《大国民》)中，有一段经典的赋而兴手法的运用，即为了描述报业大王与其妻子关系逐年恶化的情况。影片以一连串相同的镜头机位来铺陈二人在早餐桌上的对话与态度，在最后一个镜头中，两人各自阅报，冷静得可怕，并且妻子手中拿着的竟然是对手的报纸，预示着两人的婚姻已经岌岌可危。在胡金铨导演的《侠女》中，当高僧慧圆率领四名护法罗汉，翩翩降临制止许显纯的肆虐时，只见树影婆娑，禅师袈裟飘过，吹拂树梢，波光幻影，令人有浩然正气之感，是电影中赋而兴理论运用的出色例子。在《东邪西毒》中，王家卫特别善于运用有效的铺陈来加以渲染。

1.大笑(12m37s)慕容燕在客栈剑伤黄药师的场景，黄药师倒地并用手捂住伤口，诡异的是，这时候受重伤的他开始仰天大笑，同样的，慕容燕用剑伤害了自己深爱的人，却面无表情地走掉，随后也是仰天大笑起来。此时画外音为：年轻时候的黄药师，是一个放荡不羁的人。很容易让人家喜欢他，也很容易伤害到别人。这两个大笑构成了一个简短的赋兴，内涵意味深长。黄药师的笑依然是放荡不羁的，慕容燕的笑容却让人感觉，爱有多深恨就有多浓。两个人的笑容重叠在一起，赋而兴世间感情的千变万化与难以捉摸。

2.鸟笼投影(19m14s)慕容嫣在鸟笼边上与欧阳峰对话时，鸟笼的倒影投射在慕容嫣脸上，分割成破碎状;同样的，慕容燕与欧阳峰对话时，导演的拍摄镜头也一样，这一场景的重复赋而兴了为情伤的女子破碎的心。

3.飘荡的破麻布盲武士打斗的段落，摄影机几次拍摄了破麻布在天空中飘荡(38m16s)，以及从麻布破洞中看蓝天白云(49m57s)的场景，赋而兴了盲武士的孤独漂泊，以及打斗中的悲壮去世。

4.群鸟纷飞(49m32s)盲武士死时，妻子身后飞过一群鸟儿;同样的，(84m50s)在欧阳峰知道大嫂死后，同样有一群鸟儿飞过。

5.打斗盲武士打斗的场面极具兴象，(45m14s)首先，其环境为烈日当头，符合这一打斗时节为夏至的情境;另外，表现在音响方面：刀剑声、喊杀声、呼吸声夹杂在一起，忽大忽小，赋兴一种打斗时的紧张感;在光线的运用方面：由于盲武士只在太阳猛时看得见，拍摄这一段时，导演采用将受众同化为电影中的故事人物(盲武士)的拍摄方法，考虑到盲人的视线忽明忽暗，所以拍摄的光线也随着太阳的出没而忽明忽暗，极具紧张气氛;与此同时，放慢人物的动作，具有含混、写意的美，趋于乐、舞的状态。洪七的打斗则不同，由于他的打斗时节在白露之后，打斗中更突出风沙的侵袭、身影的模糊，用以突出洪七身手不凡，速度之快。

6.抚摸(27m40s)相互抚摸的场景，实际上是慕容燕抚摸欧阳峰，但他们都把彼此想象成自己的爱人。于是画面出现这四个人暧昧的眼神与身体抚摸反复交替，想象与现实反复交替，以及光与影的不断交替，耳边伴随着欧阳峰画外音的出现：其实我知道她想摸的人不是我，她只不过当我是另外一个人，其实我又何尝不是。她的手好暖，就好像我大嫂的手一样。紧接着摄影机位不断提升，俯拍慕容燕靠在枯木树干上扭动身躯，沉浸在自己想象中的抚摸快感当中。电影在这一段充满了写意的美，画面迷蒙、暧昧，运用了不少赋体渲染氛围，表现了人对爱的渴望，以及人沉浸在爱与欲里柔情似水的状态，也展现了得不到爱的人们在一起相互取暖的状态。

7.宿命意识电影中反复强调宿命的无处不在。如欧阳峰独白：我是一个孤星入命的人，父母早亡，只有一个哥哥相依为命。我命书上写住：夫妻宫太阳化忌，婚姻有实无名。命书里有一句话：尤忌七数，是以命终。盲武士说的话：我自小眼睛就不是很好，大夫说我三十多岁就会看不到东西。另外，电影里不断用到黄历上的宜忌之言，如初四，立春。黄历上写着：东风解冻。十五日，晴，有风。地官降下，定人间善恶。有血光，忌远行，宜诵经解灾。我记得那天是十五，黄历上这样写着：失星当值，大利北方。这些都表示着人类主观力量的渺小，以及人永远无法摆脱宿命的笼罩。电影用这些独白营造出了一种宿命的压迫感。

(二)兴而比

在英格玛伯格曼导演的电影《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》)中，孤僻的老教授幻觉到不少的死亡兴象，如没有时针的大钟、无人驾驶的灵车等现实与幻觉交融的比兴。在朱石麟等导演的电影《一年之计》中，用水仙花来兴比美好安宁的家庭，影片开头是新春，老太太喜气洋洋地摆设水仙花，影片发展下去，却是弟兄不断争执，连小孩也斗了起来，水仙花的打翻，比兴着大家庭面临崩溃的局面。又如在胡金铨导演的电影《侠女》中，有一场为书生顾省斋月夜赴约，静听侠女抚弄琴弦而歌，就是以李白的诗《月下独酌》来兴发二人的感情。而这首诗除了比兴两人两情相悦之外，还点出了整部电影的禅机：人生不过如梦似幻，欢愉过去，必有离别。在《东邪西毒》中，也运用了不少兴而比的手法。如(16m37s)近景拍摄慕容嫣在挂着鸟笼的树下等待爱人黄药师的到来，但黄药师却迟迟不来，慕容嫣心切，倚靠在树枝丫撕心裂肺地叫喊，接下来镜头切到远景，一棵孤零零的树立在沙丘上。这棵树兴而比了慕容嫣的孤独，以及她无处安放漂泊的爱。

实际上，赋比兴在电影中的运用往往是综合性的，赋比兴不仅与电影的思想内容有关，也与电影的剪辑、影像和演技等构成电影的各项基本元素有关，本文之所以做如此细致明晰的切割，是为了更深入细致地解析影片。

结语

《东邪西毒》的英文译为《Ashes of Time》，意为时间的灰烬，从1994年的初版到2008年的终极版，十几年的苍茫岁月，讲述了一个关于时间的故事，是一个能让一切化为灰烬的时间的故事。王家卫将他对时间的理解同样运用在字幕的设置上，惊蛰夏至白露立春惊蛰，这是一个节气的轮回，这些节气字幕的运用，不仅将电影划分成不同的段落，有助于叙事表意的完整性，更是将中国传统的元素融入电影语言中的成功实践。王家卫用他的电影《东邪西毒》，通过对中国传统诗学赋比兴手法的娴熟运用，诠释了以深厚积淀的东方美学来传递现代都市生存体验的可能。

刘成汉一直致力于中国电影理论的构建，他的倡导也是本文立论的一个重要根据，这里不妨再重温一下他的期望，也将此作为本文的收束：赋比兴的理论在技巧和思想上都是中华艺术的重要传统，无论在分析或创作方面，都值得中国电影学者和创作者去继承和发展，其实他们也在非自觉地实行至今。就让我们共同建立和深化特有的大中华电影理论和美学以及电影创作的风格吧。