国家大剧院版威尔第歌剧《游吟诗人》首演观想
自今年3月国家大剧院歌剧节开演后，大剧院自制的《游吟诗人》是继开幕式合作歌剧（国家大剧院与俄罗斯马林斯基剧院联袂制作）《叶甫盖尼・奥涅金》之后的一个新高潮。相比较4月演出的《茶花女》和《纳布科》（这两部歌剧已在国家大剧院多次演出，属于培育成熟的剧目），《游吟诗人》作为“国剧版”的中国首演则更让人期待。上世纪伟大的男高音卡鲁索曾说：“这部歌剧其实不难演，它只需要世界上四个最棒的歌唱家就行了。”故《游吟诗人》有“歌唱家的歌剧”（The Singer's Opera）之称。本次大剧院版《游吟诗人》集结了卢恰诺・冈奇、和慧、罗德里古斯、玛丽安・高聂蒂等众多国内外一线歌唱家，中国组则有戴玉强、周晓琳、廖昌永等人的加盟。在指挥和导演的选择上，国家大剧院与指挥吕嘉和以舞台创新闻名的乌戈・德・安纳导演合作。
这个被乌戈导演打造成3D魔幻效果又兼具历史厚重感的炫目舞台，媒体对舞台与音乐的配合大多给了“奇妙”、“大胆”、“耳目一新”、“别开生面”的评价。用现代高科技手段使威尔第的经典剧目焕发出不一样的光彩，不得不说是国家大剧院一部勇于尝试的成功之作。笔者观察到国家大剧院官网把其与《奥赛罗》、《纳布科》、《叶甫盖尼・奥涅金》、《茶花女》、《意大利女人在阿尔及尔》等剧目罗列一起作为第六部保留的外国剧目。这不仅是乐迷的福音，更是剧院对剧目艰难探索令人可喜的一大步，毕竟，花费很大气力制作的剧目最后被观众的审美扔进废纸篓的事情也常有发生。
一、音乐的呈统――A组与B组的演绎
谈到A组与B组的演唱实况，A组最令人期待的是具有世界性声誉的中国女高音歌唱家和慧，这也是她第一次在国内演出莱奥诺拉一角。莱奥诺拉的声腔被学术界定为花腔戏剧女高音（Soprano Drammmatico D'agilita），这个角色的演绎需要女高音具备强大的综合能力。女高音在歌剧中共有五段长度不等、作用不同的咏叹调。分别为第一幕第二场中《这美好夜晚多寂静》《Tacca 1a notte Pla-cida》：《爱，这个字是难以形容的》（《D1tale amor，che dirsi mal puo dalla parola》）：第二幕第二场终曲部分中的小咏叹调《我必须朝向他》（《Degg’ioVolgermi aOuei》）：第四幕第一场《乘着爱情的玫瑰色翅膀》（《D'amor sul l'alirosoe》：《你将见到世上的爱》（《Tu vedrai che amore interra》）。这五首咏叹调串联出歌剧女主人公的性格和理想。第一幕第二场中《这美好夜晚多寂静》是本场歌剧女高音的试音石，它的成功演绎就奠定了此歌剧角色在舞台表现的基础。而第四幕第一场《乘着爱情的玫瑰色翅膀》被指挥家托斯卡尼尼称作“最能考验女高音的演唱能力的咏叹调”，是整场演出中女高音歌唱的高潮。剧中和慧的演唱收放自如，在极细微之处见功力，使观众为女主人公的命运唏嘘不已。和慧的演出可以塑造一种戏剧的意境，具备把观众带入歌剧角色情感世界的魔力。笔者觉得此角色正如她在国家大剧院的专访所谈到“像威尔第为其量身定做”，和慧在台上与戏剧角色融为一体，每演绎完一支咏叹调就响起观众情不自禁的掌声，足可见对她歌剧演唱的肯定。
B组的周晓琳是近年来越发成熟的青年歌唱家，此次在国家大剧院的舞台上演绎莱奥诺拉也让人眼前一亮，笔者对其演唱印象最深之处是她对咏叹调中花腔和滑音的处理。莱奥诺拉的花腔不同于《茶花女》中薇奥莱塔的抒情性，它的技术和情感都更加复杂。威尔第为《游吟诗人》所创作的花腔不仅仅是一种技术上淋漓尽致的表达，更具有多层次戏剧化的情感张力。如在第一幕第二场《爱，这个字难以形容的》中的花腔表现出充满阳光的特质，而在其后的花腔运用上，则是带着呻吟、内心颠乱的情感，周晓琳将其一一体现出来，在对华彩段的处理也很适合自己的声音特质，而在表现痛苦情绪的地方她所运用的下滑音也更加重了它的悲剧性。
女中音的阵容也丝毫不输女高，A组阿苏切娜的扮演者是美国女中音歌唱家玛丽安・高聂蒂，她已在全世界的各大歌剧院屡次演出此角达十年之久，媒体称之为“阿苏切娜专业户”。作为一个贯穿全剧的关键性人物，阿苏娜的手中攥着剧情延展的线索。爱恨情仇的纠缠、母亲的慈爱与女人执着复仇的疯狂交杂，融合出属于这个角色独特的韵味。笔者看来，无论A组的玛丽安・高聂蒂和B组的杨光都已将音乐的部分演绎得几近完美。她们的不同在于歌剧表演风格的不同，以及对戏剧节奏理解的区别上。玛丽安・高聂蒂的舞台呈现更加戏剧化和外放一些，与合唱的衔接、重唱以及关照乐队的部分都足以体现老戏骨的多年功力，甚至在与男高音的对戏中显得更为出彩。如果没有一流的男高音压台实在难与玛丽安・高聂蒂的表演匹配，会有些失去平衡。A组演出后，媒体给出了“阴盛阳衰”的评价，这应该是针对男高音卢恰诺・冈奇当天正好身体抱恙状态不佳有关，使得玛丽安・高聂蒂的表演更加突出。不过，在一部歌剧中每个角色确实都需要平行发展，就如《游吟诗人》，四个角色的唱段都极具高难度，只要有一位稍稍落后，就会给演出的整体留下遗憾。
B组阿苏切娜扮演者杨光的表演更加具有类似东方人的内敛与沉潜，痛苦像一根引线在她的声音中可能会被埋葬也更可能会引爆，杨光的生动演出可以激起观众对于命运悲惨的同理心。第二幕第一场阿苏切娜著名的咏叹调《火焰在燃烧》（Stridela vampa）是女中音的经典曲目，同时也是威尔第歌剧中第一个获得与女高同等地位的女中音唱段，它集中体现了威尔第歌剧中抒情性与戏剧性紧密结合的音乐创作特点。
A组的玛丽安・高聂蒂和B组的杨光都属于具有宏大音量和爆发力强的歌唱演员。在这支咏叹调中需要歌者展示疯癫感的内心世界，但又要自我强力压制的矛盾状态。两位歌唱家的节奏处理大致相似，玛丽安・高聂蒂可能更加快促，但她可以很好地捕捉合唱、乐队乃至对唱者的步调随时调节。 在男歌唱家中，最让人期待的是B组男高音戴玉强和男中音廖昌永的组合。卢纳伯爵的扮演者廖昌永早在12年前的美国就与多明戈一起合作过，随着舞台阅历的积累更加重他对此角色的深度理解。B组的曼里科的扮演者戴玉强本身是抒情男高音，而《游吟诗人》中的男高更加偏重戏剧力量，音量较宏大、音域宽广戏剧张力大，并且有多段一边打斗一边演唱大篇幅宣叙调的唱段。曼里科的唱段衔接十分密集，情绪此起彼伏转换多样，基本没有太多给歌者休息喘息的时间，所以这个角色是对男高音唱功和体力的双重挑战。以前观看过戴玉强演出的《图兰朵》和《茶花女》，这两部剧中的角色都很适合他抒情男高音的特质，故对戴玉强版的曼里科尤为期待。
《游吟诗人》中的男高音是典型的威尔第戏剧男高音，兼具抒情和戏剧的力量感。对于任何已有多年艺术经验积累具备相当资历的歌唱家，是极其想尝试演出的经典角色。第三幕男高音演唱的《柴堆上火焰熊熊》是最让人屏息等待的咏叹调，连续两个High C若完成得精彩就会把当晚的演出推入高潮，但若有任何纰漏就会给演出的整体效果大打折扣。A组男高音卢恰诺・冈奇就是在这首咏叹调上出现了漏气现象，留给观众一声叹息。B组戴玉强版的曼里科让人可以重新认识这位歌唱家在未来的道路上依然有更多的潜能可以充分施展，而不止是局限于抒情男高音的角色。
二、乐队与合唱的指挥
在《游吟诗人》中吕嘉所指挥的乐队与合唱从伴奏意义上看它衬托了咏叹调，而单列出来也很具有力量感。尤其是一些著名的合唱段落，即使单独聆听都可接近上乘之作的行列。在5月4日国家大剧院还单独开辟了“青春的咏叹”吕嘉与国家大剧院合唱团的专场音乐会，可见两者的默契合作已经达到作为独立品种演出的程度。吕嘉是在歌剧之乡意大利本土都已获得认可的中国指挥家，已有多达排练上演五十多部歌剧演出的辉煌履历。这场演出笔者对于乐队与合唱部分最大的观感在于“力量的控制与融合”。威尔第时代的歌剧唱段兼具力量感，需要宏大的音量和漂亮的音色，19世纪下半叶歌剧已运用具有较大编制的管弦乐队伴奏，这就意味着歌唱家必须要在保持展示优美音色的同时也具备与乐队抗衡的力量。如何把握乐队、合唱与歌唱家这三者之间的平衡点，就需要指挥家细致的观察力和强大的音乐驾驭能力。如第二幕第一场由伯爵、莱奥诺拉、曼里科的三重唱进入著名的吉普赛人《铁砧大合唱》，指挥根据情绪的转换适当放缓速度，在情感达到高潮、需要刻意强调的时候不是与歌唱者一起进入高潮，而是对此采取适当弱化的处理，这也就更加用乐队衬托了咏叹调的辉煌。整场歌剧，音乐的速度如同自然的人体呼吸起伏，使观众丝毫不会因为分曲的换场从歌剧之中“走出”，而是一直在主人公的情感世界之间穿梭。
结语
国家大剧院版《游吟诗人》的首演成功，归功于歌剧事业的各部分鼎力合作。毕竟，对于一部规格如此之高的剧作，任何一方面出现瑕疵都会影响整体的发挥。值得一提的是除了指挥吕嘉为我们调配了音乐的甘酿，导演乌戈・德・安纳用先进的数字技术打造的舞台也功不可没。数字化和全球化是为古老的歌剧带来新生命的两股力量，前者给人展示了歌剧景象的多重可能，而后者使得这样在大众看来高不可攀的艺术品种日渐成为对文化艺术有需求的市民日常消费的一个项目。
自2009年国家大剧院开幕以来，歌剧节是每年一度的盛事，更形成了一个连锁的品牌效应。随着歌剧全球化的普及和大剧院时代的到来，我国已经逐渐形成了以著名歌剧院（如国家大剧院，天津大剧院等）为中心的歌剧推广和演出。虽然对于经典剧目的本土培养、繁殖、保存，以及由此传播高雅艺术的道远之路仅是沧海一粟，但不可否认每年的歌剧艺术节都在展望出新的方向。这归功于歌剧节策展团队的前瞻性全球视野和观众的需求。我们也同时看到在这个选择日益增多的文化世界里，歌剧这门昔日隶属于贵族阶层的艺术也在尽力争取着广大观众的认同。拿《游吟诗人》来说，这是近年来无论音乐制作和戏剧舞台都获得成功的作品，虽然它自身也有缺陷和遗憾，但只有亲身感受才可体会到每一个剧作的成功都推动着歌剧事业的整体进步，它体现在细微之处却是不可或缺。毕竟，不积跬步，无以致千里。无论何时，艺术的理念非常重要，就像《游吟诗人》的制作演出让人感到它是属于过去的艺术，也是现在的艺术，更是未来的艺术。歌剧界多方面智慧的凝聚打造了一片这样的天地，给予古老的剧目广阔的发展空间，从而为观众创造了难以忘怀的舞台美景。