陈师曾、姚茫父与民国刻铜艺术
民国刻铜文房是中国工艺美术史上极为绚丽的篇章，而陈师曾和姚茫父是刻铜艺术最有影响力的倡导者。其美学理念是对文人画的认同和倡导美术实用论。民国年间京城众多书画家参与了书画刻铜创作，刻铜艺术家技艺超群，书画艺术家与刻铜艺术家互相砥砺，通力合作，创造了刻铜艺术新的高峰。
相同的艺术理念 积极的艺术实践
说起民国刻铜文房，陈师曾和姚茫父是最有影响力的倡导者。两人私交甚笃，同声相应，同气相求。他们相同的艺术理念，主要体现在对文人画的理解和倡导美术实用论两个方面。陈师曾在《文人画之价值》中说：“……画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”在《绘画源于实用说》中他进一步强调，绘画“并非徒供玩赏，而以空画独立者，乃附之于实器，用为美观，其主要目的则在于实用也。”姚茫父非常认同陈师曾的美术理念，为《文人画之价值》一书撰写了序言。《姚茫父画论》中也反复强调书画家应做艺术的主人，破前人藩篱以自立，无今人瞻徇以自强，任 天而行，直写胸臆。姚茫父鉴赏艺术的眼界十分开阔，博古通今，学贯中西。他在《姚锡久刻铜序》中说道：“……张寿丞、孙华堂异军突起。不如寅生之起自士林，然其刻实有胜于前人……如锡久之精进不已，将来何可限量！”说明他既熟谙刻铜发展的历史，又对当时的刻铜艺人诸如姚锡久（石父），给予了深切的关注和鼓励（图1）。
陈师曾和姚茫父在民国初年的艺术活动和创作，是对其美术理念的积极诠释。
除了在纸绢上的传统书画创作外，当时北京琉璃厂的两大名物―木版笺纸和刻铜墨盒的再度勃兴与陈师曾、姚茫父密切相关。这正是陈姚美术实用论的“知行合一”。鲁迅先生在《北平笺谱序》中称北京笺纸“大盛则在民国四五年师曾茫父时代”“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒镇尺画稿，俾其雕镂，既成墨拓，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境 。”
陈师曾、姚茫父对刻铜文房创作的参与，主要体现在“亲笔书画铜”上。即由书画家直接在光素的铜面上写画创作，然后交由刻铜艺人镌刻。为“名家书画铜”奏刀施刻的，在当时亦非俗手，有的是知名的篆刻家，有的是世业其艺的刻铜名手。较多参与名家书画铜刻开发与经营的店铺如同古堂、淳菁阁（图2）、两明斋、荣宝斋等也都是当时的名店。
陈封雄先生（陈师曾之子）在《陈师曾的画铜艺术》一文中，直观再现了书画铜刻的创作过程：
先父陈师曾于民初来北京定居后，便成为琉璃厂那条街的常客。除在画店寄售他的国画作品或物色历代小文物外，就是会晤美术界朋友，其中包括具有才艺的商店老板，例如琉璃厂西头路南专营铜质文具的“同古堂”主人张樾臣、张寿臣兄弟就是先父的熟友。
我随先父到那个只有一间门面的同古堂去过几次。那时我年幼，现在只依稀记得那个店的后半部分是作坊。先父去了就直接到后面找张老板。作坊案子上摆着许多新制成的光板白铜墨盒和铜尺，上面已经均匀地涂了一层细白粉，等待书画家动笔。先父挑选了中意的墨盒或铜尺后，便在上面作画。通常都是画他最擅长的竹、梅、菊。有时墨盒体积较大（现从所遗拓本中发现有一个圆墨盒盖的直径达21厘米），便勾勒一幅线条较繁的山水画（图3）。先父在铜件上创作的画都由张樾臣亲自奏刀，因为他的刻工最精，对先父的绘画体会最深，所以刻出来的作品与原作不爽毫厘，能将先父的绘画风格完全表现出来。
因先父在国画界享有盛名，所以同古堂极欢迎先父去作画……
陈小从先生（陈师曾侄女）有诗云：“……名家纷竞技，写画贻亲朋。孰为倡导者，先伯师曾公。三绝诗书画，余兴寄雕虫。挚友有同道，贵州茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕镌具深功……”也可作为佐证。
从目前的文献、实物和拓片等来看，包括走访同古堂的后人和老一辈的知情者，刻铜收藏研究者的共识，是陈师曾、姚茫父只在铜上书画，并不操刀刻铜。有一种流传甚广的说法，说“姚华（号茫父，名华）刻铜”，称姚茫父为“民国刻铜三大家”之一，并进一步附会说“姚华亲自刻的署名如何、别人代刻的署名如何”云云。这实在是没有根据的谬传。茫父先生的美术实践除传统书画外，于颖拓、笺纸、书画铜均有贡献。姚茫父倡导、支持刻铜艺术，其书画铜作品多由同古堂张氏和姚锡久施刻，姚茫父自己并不刻铜。这一结论早在2004年出版的《铜匣古韵》一书中周继烈先生已有详细阐述了。
刻铜是一门特殊的技艺。陈、姚不亲自操刀丝毫不削弱对刻铜艺术的贡献。事实上，陈师曾、姚茫父对刻工十分重视，包括工具、刀法、刻法、风格与表现力等多与刻铜家深入交流，砥砺互动，奉献出了才情和智慧，“至是而画师梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修”（鲁迅语）。他们与刻铜家一起，造就了刻铜艺术的又一高峰，使民国刻铜文房成为中国青铜艺术最后的夕阳余晖。
名家参与者众 共谱精彩华章
诸艺尽善皆美 画铜不让纸绢
书画铜的创作大多是小品，尺幅不逾方寸，比传统书画中的扇面、册页等还小了许多。且直接书画于冷铜之上，没有宣纸的晕染效果，笔墨意趣全倚赖刻铜家的二次创作。尺幅既小，载体又属异类，其精彩程度会不会打折扣呢？换句话说，作品在未刻之前，单独作为一幅书画作品来看，由于画在铜上，会不会失之荒率、过于简单呢？或者由于书画家的不习惯，铜上的创作较之纸绢上的创作会有些许遗憾呢？
从目前遗存的精品刻铜来看，我们要说：书画铜不让纸绢。铜上书画更多的是精心之作，精彩之作。画在铜上的墨稿，即使单独作为一件书画作品来看，也多是精品、妙品。其构图立意、揖让虚实、笔墨气韵均堪称完美。方寸之作不输高头大幅。
刻铜家的二次创作，不仅完善了铜上写绘的笔墨意趣，还增添了金石趣味（图8），真是神乎其技，令人击赏。
大多数书画家的书画铜刻作品不让纸绢，其理由大致可作如下推想：
一、名家多是大家。不论书写绘画在铜上、石上、竹上、瓷上、紫砂上，均成竹在胸，下笔有数，拿捏得准。
二、书画完成之后还要雕刻，雕刻了还要送人，且上款多非等闲之辈（图
9、10）；白铜质坚，留之久远，正所谓金石寿永，总要格外用心，绝少应酬之作。
三、对文人画和美术实用论等美学理念高度认可。而新的材质和新的创作形式更能激发创作的激情。
四、雕刻家技艺超群。写、绘、刻多人合作，好比打擂台，或有炫技因素，更要使出浑身解数。
名家书画铜刻的创作在民国初年由陈师曾、姚茫父倡导并身体力行，刚开始时考虑到铜质坚顽，刻艺艰难，多施以简笔，以少胜多，以意境取胜。待与刻铜家合作有年，有了默契，特别是看到刻铜高手如张樾丞、张寿丞和姚锡久等虽刻犹写，神乎其技，不仅能表现笔墨晕染，纸绢意趣，连山水皴法也能曲尽其妙，刻铜创作便少了题材的局限，于是大尺寸的繁复的作品也出现了，如陈师曾、姚茫父大幅山水铜刻作品、大幅铜屏、多幅通景的镇尺等，写刻相互砥砺，共同挑战极限。这一中国美术史和工艺美术史上的奇观虽持续时间不长，昙花一现，但我们还是感受到了夕阳般绚丽的光芒，并为之如醉如痴。