《少年派的奇幻漂流》影像:于悖论处寻找文学的深刻
[摘 要] 当我们面对读图时代、影像感知等后现代话语时，不自觉间将各种纷繁杂陈的视觉审美进行了过于简单化的界定。所以本文以获得第85届奥斯卡最佳摄影奖、最佳视觉效果奖电影《少年派的奇幻漂流》作为研究对象，在新的形势下从影像特有的直白与留白、运动的当下与潜在的记忆等悖论中寻找并确立当代影像表征的新思维，从而在视觉感知体验和文学意义体认上建构起多语义交叉的审美范式，这也是我国电影影像形态反思的必然走向。
[关键词] 视觉文化；电影影像；文学；少年派
在当代的社会和文化转型中，视觉文化转向逐渐成为一种不可逆转的文化势态，针对图像建构的知识场域引发了越来越多的学者关注。在当下的文化研究中，以“影像”作为表征的视觉文化以“推崇世俗趣味、视觉快感，追求奇观展现、闹剧氛围”等“消费”特征消解着以往文学艺术的灵韵与深刻，即当我们面对这些读图时代、影像感知等后现代话语时，不自觉间将各种纷繁杂陈的视觉奇观的审美特征进行了过于简单化的界定，所以剖析和反思当下的影像审美与创造变得十分必要。
实际上，有很多经典影像所呈现的审美范式是建立在存在体认基础上，所以本文以获得最新奥斯卡最佳摄影奖、最佳视觉效果奖电影《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）作为研究对象，在新的形势下从影像特有的直白与留白、运动的当下与潜在的记忆等视觉悖论中寻找并确立当代视觉文化的新思维，在视觉文化时代更加清晰地把握影像审美的心理机制和嬗变规律，从而在影像感知体验和文学意义体认上建构起多语义交叉的审美范式。
首先，通常情况下考察当代电影影像表征时，认为其不同于传统文学之处就在它的平面性、直观性以及肤浅化、碎片化，在机械复制的时代，传统文学艺术的灵韵消逝，艺术欣赏已经变成艺术消费。而这些过于简单的界定源于当代很多国产电影影像更倾向于视觉快感、世俗奇观的推崇，但是这些并不能代表视觉审美转向的全部结果。电影的视觉呈现映射出数字科技革命的展开与受众消费心理的变化，影像的直白性表征与基于受众本能的感官意识一拍即合。在这种表意的直白性与文化的消费性紧密联合的同时，仍有很多人文影像景观呈现出文化的现代性转向，一些经典的影视作品在固定的影像框架中体现出与人文语境相契合的深刻的文本空间形态。
诚然，当下我国当下影像建构的主导趋势就是对惊艳、猎奇的直观视觉表象的追求，但是从生命本体的立场出发，如果审美体认完全被感官所取代，那视觉文化转向必然导致影像的虚无，而这也正是我们对视觉转向认识的盲点所在。而很多经典电影影像的表征绝对不是对视觉感官的纯粹直白的迎合，它会在留白处渗透一系列社会人文性。而从我国当下影视理论建构的多元性出发，影像表述应该走出一条从基于感官至上为前提的绝对影像奇观转向多元话语建构的反思之路。虽然，这种割裂了潜在意义体认的视觉奇观只是处于影像发展的雏形期，但是纠正不当却容易使我国当下的电影实践指导走入缺乏文化反思的误区，使直白的、轻率的视听感官影像占据主导。
目前影像遭人诟病的原因是有些影像的表象造成了表意的失语，文本深层的留白表意机制被影像直白的感官消费所淹没。但是，无论影像的直白叙事如何麻痹受众的意识活动，只要当影像所设定的行为系统、力比多原型乃至身体服饰等意象和受众的经验达到某种契合，影像固有的留白动因仍然可以满足主体情感的实践。简言之，“如果一个主体“喜欢”一部影片，那么叙事世界的细节必须充分地使允许他的意识和无意识的想象愉悦。”[1]可见，受众对于影像的自表的直白和他读的留白体验是相互观照的，从而，影像语言立意就成了重写当代影像奇观的关键。电影《少年派》中，与杨・马特尔的原著文本相比，影像转换的巧妙就在于虽然说出了两个故事主干的呼应，却没有任何笔墨交代第二个血腥的故事，而是将直白的影像以留白的视听暗喻符号呈现。首先，影片在文本上角色对应上做足了铺垫。比如在救生艇落海前，水手从斑马跳入救生船时，不停大喊“斑马！斑马”，他就是现实中的斑马；派问猩猩“你的孩子呢”，猩猩就是现实中的母亲。其次，除了最简单的角色对应还原，还有食人的暗喻。19世纪，海难中被困在救生艇上的三名船员靠吃掉一名叫“理查德・帕克”少年得以存活，但是获救回归社会后，他们食人救己的行为遭到了文明社会的唾弃。而原著让“理查德・帕克”由被动转换成主动，化成代表人性中的猛虎，暗示海难中食人过程并让世人重新审视并选择。
此时，纯粹的视听形式已然无法涵盖 “斑马”“猩猩”“老虎”等影像所表述的复杂性，尤其猛虎这一影像，基本完全脱离了视觉感知的主导性经验，新的表意机制在影像特有的“留白”中被建构起，老虎不仅仅是派的本我，更是顽强的生命力的流露，以此实现了直白的视听体验与潜在的表意体认的双重建构。这种超个人、超主体生命力更是超视觉的充满激情的存在，也是世间万物之根之源。现代的影像技术将意识的流动、时空的隐喻、意象的暗示，通过变形、通感、倒错等文学的修辞手法融入电影艺术的留白机制中，使影像本身获得独立的感知能力。与之相比，当下很多国产影片都是由感官功能出发，影像的麻痹性、碎片性遮蔽了表意文本的主体范式，而影像的形式功能应定位于自身内部关系结构，而非仅仅是感官的属性功能。
其次，要突破影像表现的单一性必须从影像的本体出发，将影像从文本叙事的压制中解放出来，从精神的纬度建立起影像表意的多元性和开放性的阐释空间，实现其审美价值，乃至形成一种形而上的生命垂询和哲学追问，为视觉文化注入人文精神提供一定的内在依据。对于此，可以从罗兰・巴特符号学角度出发对图像的表意进行解读，从能指与所指的关系入手，找出影像表象与其所再现的深层意义的关联性，发掘影像符号和语言符号的深层相通之处，可以说是对影像的一次解放和僭越。[2]从巴特的符号学角度来理解，影像所传播意涵大体可以分为三个步骤，首先是基本信息的传播，它汇集了影像叙事的时间、地点、背景以及人物关系等信息，它是最浅显的视觉表征；随后，由于个人知识结构、经验积累等多元知识的介入，受众对影像的认知超越最原始的显在信息传达，就其可能衍生的内容逐一进行剥离，从而进入一种可转移和可替代深入话语系统，进入了影像的意指；随着受众潜意识进一步的调动，在象征符号中被抽取作为游移符号，象征意指活动随之变化，直到最后达到意指的游移。影像在其符号表象发挥指涉的过程中，被再现意义的深层之物的所指不断地生成、变更，而影像系统就是动态的、开放的编码、解码的活动，与文学语言在本质上有相通之处。 可见，将影像从文本叙事的表述的压制中解放出来，主要对影像文本叙事与形式关系的再认识。当然，影像文本的叙事性是不可规避的，但是，单
一、直白的影像叙事形态也必然导致影像表意的失语。因此，重新审视影像内部的关系结构也就成为对纯粹视觉体验误区的修正，同时也是当下国产电影突破影像叙事中心主义的关键。从符号学视角探索影像形式的呈现，逐步触及影像的表意层，使影像刻板的形式功能转向深入的文本功能，为影像视觉之外的语义再生提供了理论上的依据。这种理论形态并未解构影像的叙事性，反而本质地对其进行重设。《少年派》中，虽然影片没有通过派来讲述食人的过程，但是我们依然可以按照符号表意将影像从叙事框架中剥离，建立起开放的阐释空间。以食人岛最后出现的影像为例，首先影像的第一个信息层面传递即最基本的岛屿全貌呈现；随后，逐渐清晰岛屿上的人的身体形状，用精神分析学的知识介入，结合海难现实情形，可衍生出影像以岛中的暂时休整来象征他食人以维持一时生存的意指；最后，食人岛的意指发生游移，派离开看似美好岛屿意味着人的理性最终仍然无法接受残酷的真相，食人岛的影像将人性、兽性、神性结合为一，看似悖论却又意义深刻。这些想象无论正确与否都是影像以留白形式表现生命力的凝聚的过程。虽然派的命运不能选择，却能选择用何种记忆方式来填补留白的镜头体验，与直白的叙述现实故事相比，这种影像深处留白所表现的内涵要丰富、深沉得多。影片没有直描文学作品，而是将原文学作品的深刻之处结合影像本质进行了生命意识的观照，影像从诗性的角度对原文学意义进行了重构，这与中国文论中提及的“言外之意”“境生象外”“韵外之致”“味外之旨”的美学范畴相近，构成了一种审美性和精神性上的超越。
再次，大部分对于视觉文化的研究都从影像运动瞬时性、当下性、变动性入手来与文学艺术特有的美学范式相对比，然而，从影像本质形态与艺术审美体验相关联的自觉性出发，这种研究的内在逻辑走向是不合理的。因为，电影影像不仅仅是瞬时的、当下的、变动的，同时也是记忆的、思维的、潜在的、深刻的，只有了解影像以记忆绵延的方式通达思维，体会其审美意义和价值，并进行精神层面的超越和重设，才能了解影像运动的当下性与记忆的潜在性之间的相互作用和关系。
每个影像既是当下运动的，又是潜在绵延的，受众对于影像的关注既聚焦于图像中事物的当下运动，又会不自觉地洞悉一切事物所处的潜在情境和状态，要体会影像所提供的视觉感知之外的事物，也就是德勒兹所认可的“可读性”[3]，即可读性与可视性兼备，这样才能无限贴近影像欲表述的真实性和完整性。所以，影像并没有被运动的当下所禁锢，而是解放了影像本来所备的潜在记忆和预见功能，影像的视觉作用仅仅是激发这些内在关系的符号。正如李安的《少年派》，与文学原著相比，影片舍弃、淡化了大量的血腥暴力而又真实残忍的富有观赏性的情节。例如，影像虽然呈现了父亲用活山羊喂虎这种残忍的方式来教育派，却没有出现猛虎吃羊的任何凶残场景；影片虽然表现了有信仰的派为杀死一条鱼而忏悔，和后来的晾晒的鱼干的镜头，却没有刻意刻画为了生存派转变成了娴熟猎手的震撼过程；虽然用第二个故事映射了真实故事的发生，却没有用影像去描绘救生艇上食人求生的现实场景。而影像运动的表象依然让我们看到了影片舍弃镜头的潜在的意识和精神，这些有意的忽略和淡化并不是李安的“无能为力”或者“心慈手软”，而是被纳入了一个崭新的阅读形式之中，这种可视的运动符号与潜在的阅读符号密不可分，迫使受众潜心领悟所略去的无数症状，这样反而可以给受众潜在记忆以巨大的阐释空间，在现实运动的影像和潜在的影像交替中使“可读性”更加丰富。
影像作为一种视觉符号本质地以其自身的媒介技术特征突破了文学审美的局限，引发了审美方式的嬗变。从影像形式表征的悖论处寻找文学语义的深刻，可以引发我们对影像视觉审美的进一步思考。总之，影像固有的表意方式、时空感知与文学的精神结构、思维走向的深刻是相通的，随着视觉文化研究的深入，有关影像的讨论还将继续展开。
[参考文献]
[2] [法]罗兰・巴特.显义与晦义[M].怀宇，译.天津： 百花文艺出版社，2005：41-44.
[3] [法] 吉尔・德勒兹.电影2 ：时间―影像[M].谢强同，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：32.