“诗家夫子”的聚焦“魔镜”探究
擅长乐府的唐代诗人，可以举出李白、杜甫、白居易及张籍、王建、李贺等，若论乐府七绝，则无人能及七绝圣手王昌龄。从数量看，他的七绝存75首，其中乐府诗27首，所占比例极高。《唐诗别裁集》选绝句210首，其中乐府诗40首左右，王昌龄一个人就占了8首。从质量看，王昌龄乐府七绝中脍炙人口者很多，大都格高调逸而含蓄蕴藉，富有深情远韵，属于典型的盛唐风格，因此受到历代批评家的称美。本文不拟复述前人之说，而将从叙事学的角度，探讨王昌龄几首乐府七绝的聚焦结构，以期有助于这位诗家夫子诗歌创作的研究。
引 言
中国古典诗歌多是抒情的，而乐府诗却往往有一定叙事性，即使是篇幅短小的绝句，也会有一个叙事框架，有人物，有场景，甚至有情节或戏剧冲突，于是也就可以用叙事学的方法来分析，发现一些有趣的现象。聚焦这一源自摄影和电影的叙事学概念，即可用于探讨一些场面直观、富有戏剧搬演效果的乐府诗。按照荷兰学者米克巴尔的说法，聚焦讨论的是视觉和素材的关系，就诗歌而言，就是诗中的人物、场景或事件由谁、以何种方式看见或感知。法国学者热拉尔热奈特把聚焦方式分为无聚焦(也称零聚焦)、内聚焦、外聚焦三类，在唐人乐府诗中都可以找到相应的例子。
双重聚焦与不同声音的传达
王昌龄《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
此诗所写内容历历在目，就字面而言不易产生歧解。但发生在皇宫中的这一幕由谁看见，却十分值得玩味。一种解释是，作者以无所不知的叙事者身份向我们搬演这宫中发生的一幕，是无聚焦叙事。如果是这样，写皇帝对新宠的细心呵护，作者要表达的意蕴是什么?似只能解释为皇帝耽于女色、荒淫误国，诗的意义在于讽刺。杨慎说此诗是咏赵飞燕事，亦开元末纳玉环事，借汉为喻也，黄牧邨说：此借咏卫皇后事，以例君王之宠幸者言外有讽刺，而语意极温柔敦厚，似乎都是这样看的。黄牧邨甚至认为昨夜风开露井桃喻女子初承恩幸，未央前殿月轮高指其正位中宫，而究其始，则自平阳歌舞，本微贱，以更衣得幸，按照这一说法，诗句都蕴含着微言大义，非全知叙述者不能。还有另一种解释。沈德潜《说诗晬语》评此诗谓：只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。《唐诗别裁集》则说此国风之体也。他说的己明显不会是作者本人，而是宫中的嫔妃。作者没让我们看到这样一位女性的正面，甚至没有任何一笔提到她。但我们仔细玩味，字字句句又恰似从一个失宠嫔妃的口中吐出。或许是前殿月轮高五字让人联想到一个伫立在光线暗淡的后殿的人吧她就是本诗的聚焦者，作者让她站在一旁，看见(感知，或想象)这皇宫中发生的一幕。这样，此诗便成为失宠嫔妃的内聚焦，诗的主旨也因此发生了大的转变，主要不再是讽刺皇帝荒淫误国，而是对宫中怨女的同情。如果一定要联系到作者自己的寄托，或许可以说表现了仕途失意的不平。
复合聚焦与意象虚实
《春宫曲》就像一面聚焦魔镜，从这边看到这样的图景，从那边看却成了另外的样子。像这样神奇的诗作在唐人绝句中诚然无双，但在王昌龄的诗作中，这种双重聚焦的作品却并非特例。《长信秋词》组诗中的第五首：
长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。
一、三句指失宠者，二、四句指得意者。这首诗也是双重聚焦：既可以视为全知视角、无聚焦叙事，也可以解读为一个失宠宫人的内聚焦，且两种解读意味不同。不妨把诗按不同聚焦方式稍作改写：无聚焦：(这一边)长信宫中秋月明，(那一边)昭阳殿下捣衣声。(长信宫)白露堂中细草迹，(昭阳殿)红罗帐里不胜情。失宠者内聚焦：(我在这)长信宫中秋月明，(只听那)昭阳殿下捣衣声。(可怜这)白露堂中细草迹，(却恨她)红罗帐里不胜情。按照前一种读法，第一句和第二句、第三句和第四句都处在并列位置，两两相形，让读者自己去领悟诗的主旨或许你会想到诗人在讽刺最高权力者的朝秦暮楚，或许会想到历史上宠与辱、得与失的空幻无凭，甚至联想到《红楼梦》里的《好了歌解注》。按照后一种读法，则第一句、第三句为失宠宫人所处之环境，是实写;第二句乃其所听到者，第四句则出于她的揣想，是虚笔整首诗不论是实写自己的一方还是虚写另外一方，都出自失宠者的内聚焦，聚焦者心中充满了羡慕嫉妒恨。两种不同的解读，其意味不同仍然是由于视点的差异，若作全知叙述看，作者的叙事声音虽然不甚明晰，但恐怕不是仅仅站在失宠人的一边、为她一个(类)人叹息。
聚焦回环与倩女离魂法
上文所举王昌龄的三首乐府七绝都是双重聚焦，循着不同的聚焦结构解读会出现不同的意蕴。将其视为人物内聚焦时也都是复合聚焦，短短四句诗中出现人物双方，其中的一方向另一方聚焦(看、听、揣想)。《春宫曲》、《长信秋词》其四的复合聚焦都是单向的，聚焦对象对聚焦者的聚焦活动没有回应，《青楼曲》其一把少妇当作聚焦者时也是一样。尽管王夫之的解释未必正确，笔者却认为最有趣味，因为在他的解释中，聚焦对象也在向着聚焦者聚焦，聚焦活动成为双向或说是回环的。这种聚焦结构很像欧阳修的《踏莎行》(候馆梅残)上片写充满离愁的征人，下片写征人想象中思妇在思念自己，征人是聚焦者，作为聚焦对象的思妇也在向着聚焦者聚焦。这种写法，金圣叹称之为自看自，且美其名曰倩女离魂法，钱钟书则将其概括为分身以自省，推己以忖他。
陆氏之说已被今人普遍接受，如董乃斌先生说：末句却从对面写来：不直说战士对妻子的思念有多苦多切，而说他想到妻子在万里之外因为挂念自己而忧愁伤心，夫妻两人对长久的别离、无望的等待都同样地无可奈何。两种说法的分歧是：生愁的人是战士还是思妇?如果按照唐汝询的说法，把诗的第四句理解为想及闺中而生愁，前三句写战士，第四句愁的主语还是战士，整首诗都是写战士。这样理解，虽然读来气完力足、浑然流畅，但只表现了战士思乡念家之情，金闺仅仅是触起战士愁情的起因，并未成为聚焦对象。而按照正常的语言逻辑，愁的主语不应该是战士，而是金闺。金闺万里愁虽然只有五个字，却因万里这一空间意象的插入而成为了一个气场十足的人物形象。她不仅仅是触动主人公愁情的起因，而且还应该是聚焦者的聚焦对象。接下来的问题是，谁是聚焦者?鉴于这是一首含混聚焦(而非多重聚焦，因为各种解释中并不存在不同的叙事声音)的作品，我们不妨循着不同的聚焦方式分别解释如下。
1. 无聚焦。前三句写战士独坐思乡，吹笛(或闻笛)，愈发增加了乡愁;最后一句聚焦者的视觉转向千里之外的战士妻，她在遥望万里之外的征人而发愁。无那二字，是诗作者作为全知叙事者的惋叹。在这种解释中，征人与思妇各自被全知叙述者看见，是并列结构。
2. 外聚焦转内聚焦。诗的前三句形象鲜明，却无一笔触及人物内心，可以视为用限知视角，由外部聚焦者聚焦。而在第四句，叙事者把视觉委派给战士，由他聚焦于(揣想)万里之外思念自己的妻子。《唐诗鉴赏辞典》中张燕瑾先生说此诗前三句叙事，描写环境创造气氛，为第四句抒情做铺垫，突出了抒情句的地位，使抒情句显得格外警拔有力，很有道理。我们还认为，前三句用限知视角和缓慢的叙事节奏，强化了战士形象的孤独寂寞的意味。限知视角的运用对于人物形象的塑造是有益的。在中国诗歌史上，外聚焦的作品很少，且大都篇幅短小，无暇转换聚焦方式。而王昌龄此诗却在短篇中实现了从外聚焦到人物内聚焦的转变，不能不说是创造性的。只是诗中的战士首先作为聚焦对象上场，到第四句才成为聚焦者，用倩女离魂法把视觉转向远方正在思念自己的妻子，三句写征人、一句写(征人想象中的)思妇，打破了绝句常用的两句一单元的对称结构，也打破了乐府诗常见的在征人、思妇双方均衡用笔的写法，其结构创新是值得玩味的。但也使得倩女离魂的部分显得仓促，又没有遥想、遥怜一类表转折的连接词，于是这一聚焦方式的转换便被许多读者忽略了。
3. 内聚焦。我们之所以认定诗的主人公是一个普通的战士而非诗人自己，除了前三句写法侧重外部以外，还有两个原因：其一，我们知道王昌龄无戍边经历，诗的主人公不是他自己;其二，我们知道乐府诗的主人公多是虚构的。如果无视这两点，何尝不可以把主人公当作第一人称我?前面三句何尝不可以读为作者我的自叙?这样读来，从前三句到最后一句的倩女离魂法，便顺畅得多了。而且诗中还多了无那二字作为对金闺万里愁的回应，意象层叠，言简意多，这正是陆时雍欣赏王昌龄诗的主要特点。当然，我们并不认为陆时雍一定把诗中的主人公视为作者本人。按照叙事学的观点，诗人塑造了一个人物，读者以这一人物的眼睛去观察，便会倾向于接受由这一人物所提供的视觉。诗的前三句写战士，于是读者便易于接受战士提供的视觉，当此之时，阅读体验其实与阅读内聚焦的诗作相近。大概陆时雍习惯于进入角色，而唐汝询的解释更像是一种外部的欣赏。
基于四首聚焦结构独特的诗作，可以认为，王昌龄在诗歌的聚焦结构上进行过多种尝试，他能运用双重聚焦表现不同的声音，能运用复合聚焦创造纵深的意境，且把人们在抒情诗中常用的倩女离魂法用在乐府诗中，实现了第一层聚焦对象与第二层聚焦对象之间的双向聚焦。虽然这位诗家夫子的脑海中肯定没有聚焦这一概念，但凭着诗人的才华和卓越的艺术功力，他创造了令千百年之后懂得聚焦概念的读者惊奇的聚焦魔镜。七绝圣手，在某种意义上可以说是聚焦圣手。他在七言绝句艺术结构的发展中起到了重要的作用。过去有人认为这一作用是推进和完善了起承转合的结构模式，从上文所举的几首诗来看，王昌龄在诗歌艺术结构上的探索恰恰是反模式化的。
唐代乐府诗的聚焦结构还可以深入探讨，王昌龄的几首诗作给我们提供了一个研究的起点。