从变革看中国画的当代性

今天谈到当代艺术，大家都不会感到陌生，然而却容易闯进一个误区：就是认为只有抽象的、观念的、行为的和装置的艺术才称得上当代艺术。而具象的、写实的艺术就被认为是落伍的、过时的东西;尤其是中国画更被拒于当代艺术门槛之外。我们所说的当代艺术，不少人将之误解为一种形式和风格。其实它只是一个时空上的概念，相对于现代艺术或古典艺术而言，它代表的是当代艺术家所创作的作品，它是反映当代人的思想行为和时代气质的艺术;它有别于传统的表现模式，而能以当代人的视角、观念和语言来描绘的艺术。以西方为例，如从美术馆收藏的角度而言，凡是二次战后的艺术（主流的、非商品性的）都可纳入当代艺术之范畴。所以，五十年代在美国兴起的抽象表现主义之后的艺术都在当代的范围。弄清了这个时空的概念之后，我们就不致于划地为牢了。

如果从一个时空的概念去审视艺术家的创作情状的话，就容易分清现在时与过去时的区别了。譬如，以一描绘苹果的静物画为例，这种a古有之的题材不知经过多少画家的描绘，但是不同时代的画家应有其不同的感觉。因为在不同的时空之中，笔下的水果或会处于不同的状态;而画家亦会受当时社会、文化、生活等各种因素的影响，产生不同的思想感情，导致以不同的角度去观察、描绘和演绎作者的内心感受。现代人必有现代人的感受，现代画家所探索的应是一种现代的视象。这种现代视象并非是虚渺的，但它又不是一种具体的公式;它只是现代资讯和思维的汇集，以一种有别于传统的构成模式呈现于画面，无论中西艺术皆然。

为何中国画一般不易被纳入当代绘画的范畴？这大体基于两个原因：一是中国传统绘画的守旧习惯势力太大，同时那种根深蒂固的陈陈相因的模式太过普遍;二是对于中国画在外来艺术思潮的冲击和自身寻求变革的历史方面疏于整理和重视之故。因此，我们必须对此先作梳理，然后再寻求一个答案。

中国画最早受到西方艺术的冲击，应上溯至清代的意大利传教士郎世宁的折衷中西的绘画。郎氏以模仿自然的三度空间描绘法融合中国传统绘画的线条架构和平面视象，客观上增强了中国画的真实感，不过当时的影响只局限于宫廷的范围;而真正自我要求变革创新的，则是清末民初二高一陈所创立的岭南派。当时高剑父、高奇峰、陈树人率先倡导写生及走进生活发掘艺术创作资源的精神，并借鉴东洋绘画和西方水彩光影表现技法，是为近代首倡国画革新的自发性创举，与广东近代民主革命精神遥相呼应。

中国画变革所迎接的第二波冲击，乃是上世纪二、三十年代间的新文化运动思潮。当其时，西学东渐之风日炽。以徐悲鸿为首的不少留洋学艺之辈，如林风眠、丁衍庸、关良、冯钢伯等，他们返国后推动西方美术教育体系的建立，进一步将西方素描及光影技法融合到中国传统绘画中去。其后于五十年代间，大陆学院教育体系进一步完善，于是解剖学、透视学及素描法则等西洋绘画美学标准，进一步修正中国画的所谓“弱项”。此种变革成果之优劣，可谓见仁见智。而因此所导致的中国传统绘画的线性语言的削弱，以及一种虚怀的哲理及诗性语境的消失，似乎让中国画走进了另一险境。

凡此种种，中国画之变革大体上一直处于一个被动的修正地位。它不同于西方的现代主义思潮，自十九世纪末所发生的各种变革都是处于一个主动的位置。无论是对非洲原始艺术的吸纳，抑或是向东方书画线条的借鉴，均出自其本身变革之需要。上世纪五十年代间，美国的“抽象表现主义”撷取东方传统水墨中的笔势墨韵，以及书法式的线条，开启西方当代艺术的崭新领域。因此让国人蓦然发现，原来中国传统艺术中早已具备了现代主义的元素。于是一种自觉性的革命要求主动向西方现代主义思潮跟进，水墨画的革命率先在台湾和香港发起。当其时，中国大陆尚处于极度封闭的状态，所以台湾以刘国松为首的“五月画会”，香港的吕寿琨、及其后在香港中文大学执教的刘国松所倡导之新水墨运动，先声夺人，以一个自觉的革命角色敲响了现代水墨艺术的晨钟。

姑勿论五月画会及新水墨运动在中国画革新的道路上是否能建立一种新艺术的高标准，他们在扮演这种自觉的革命角色时，对于利用或批判中国传统绘画艺术的遗产，以及借鉴西方当代艺术形式和技法这种双向而又融合一体的方向，确是发挥了积极的作用。除此，香港的丁衍庸以继承八大山人的写意传统而拓展的抽象水墨意念，以及王无邪借设计理念入画而构成的平面视象，对海外现代水墨艺术的发展的确产生过一定的影响。而由此所引发的后续的变革，让中国画向多元而纵深的探索道路上获得了更多新的成果。

上世纪八、九十年代间，随着中国的改革开放，在西方当代艺术思潮的冲击下，曾经刮起过一股“新文人画”的旋风。它一方面企图延续传统文人画的香火，一方面试图融合西方当代视觉艺术的特点，来翻新文人画的面貌。于是一种寻求变形的、装饰性的和带有极简意念的水墨艺术便应运而生;在内容上则远离文人士大夫的情怀，而刻意揭示一种无聊、失智、诙谐、享乐的所谓现代世俗意识。不但世俗文化覆盖了精英文化，且“做画”成份远多于“写画”，昔日的文人气度尽失矣。这种旧瓶新酒虽无意义，然而它的实验精神为开拓当代水墨艺术的道路创造了一个环境。

近现代的中国艺术家，不少受到西方自印象派以来的艺术新思潮的影响，而成就了独具一格的面貌。诸如林风眠、关良、赖少其、吴冠中、吕寿琨、杨善深等，都从不同的层面结合西方艺术的特色，对革新中国传统绘画做出重大的贡献。历史上的文人画，是建立在农业社会意识基础之上的文人士大夫的情怀，在今天被数码科技所主宰的现代社会中自然会受到挑战。不过，中国的传统文化精神在顺应时潮的适度调整之后，依然可以绽放光芒。昔日的文人画，在融入他种文化元素之后所衍生的新视象，我们不妨广义地视为一种“文人艺术”的现代变奏。在这个大变奏中自然有不少精彩的组曲，不少中青年的艺术家在这样一个前所未有的蜕变环境中，逐渐开拓出个人的艺术发展方向。他们的个人绘画特色都是处于时潮之外，没有受到商业炒作的污染。他们各自默默地潜心努力开垦自己的园地，以现代人的视角去窥视当今的世界，并以有别于前人的表现模式来描绘其心中的意象。另一方面，他们又有选择性地承继了中国绘画艺术的优良传统，并加以化裁之，使其适应于演绎当今时空的概念。这是相当值得关注的可喜现象;然而社会上那种热衷于追捧明星的风气，以及只懂得以锦上添花去增进自己身价的廉价做法，令这些颇具前景的优秀艺术家得不到应有的重视，他们的作品在中国当代艺术领域里的缺席也就不足为奇了。近年亦有艺评人和策展人努力筹办一些推动中青年新锐国画家的大型展览，参展的画家中不乏优秀者，而且他们的作品在一定程度上已展现出鲜明的当代性。可惜策展人的初衷并未聚焦于对中国画“当代性”的更深层次的探讨，而且选材亦稍嫌庞杂，令展览的意义未能有力地彰显。当然，成功并非一蹴可就，它需要有心人持之以恒地努力，需要更多的艺术家能以纯真的心态和积极进取的眼光去探索当代中国画的发展道路。

艺术是多元的，也是一种个性化的文化表述方式。艺术的风格不能定于一尊，我们不排除从不同的层面和角度去探索其发展的可能性，然而，只有立足传统，放眼世界，开拓未来，才能真正建树一种既有丰富的传统积淀，又充满着时代精神气息的当代中国绘画艺术。