不一样的叙事节奏――小说《红粉》的电影改编生成
摘 要：苏童小说《红粉》成功地完成了电影改编。但小说语言和电影语言有着本质的区别。本文试立足于小说《红粉》的电影改编，从戏剧空间、长镜头、电影画外音三方面来分析《红粉》从小说到电影的叙事节奏的转化生成过程。
关键词：戏剧性空间 长镜头 电影画外音
苏童小说《红粉》里的新鲜故事、可视画面、丰富饱满的人物形象为小说改编成电影提供了丰富的可能性。但小说到电影间的叙事转换是如何发生的？
“节奏是物体运动时交替出现的包括张弛、紧松、徐疾、长短、高低、跳跃、平稳、流畅、重复、凝滞、轻、重、强、弱等合乎规律的各种状态，节奏是有一定规律的运动，它有时起有时伏、时而动时而静，呈现出一种周期性的交替变化状态”。[1]电影是时间的艺术，同时也是空间的艺术。节奏是电影艺术的重要造型手段，能够调整故事的进展速度，可以创造气氛营造情绪。
一、戏剧性空间：矛盾的集中展示
如何在有限的时间内较完整的表现导演对作品的理解和意图，这往往需要导演合理地调度整合素材资源。在电影中，一些平淡的矛盾往往被导演组织成有声有色的冲突，戏剧矛盾或尖锐激烈或曲折多变更能充分体现电影的特质和魅力。
电影《红粉》为了使影片的观赏效果更佳，通过增设情节和改写情节等方式强化了戏剧冲突，让人物命运更加扑朔迷离、跌宕起伏。增设情节方面：比如增加了秋仪为满足老浦小侄子的好奇心替他画胭脂水粉，但浦母发现后当着秋仪的面训斥其马上洗掉的情节，一方面显露出秋仪柔软的内心，另一方面将秋仪与浦母的矛盾上升到不可调节的程度，这个事件直接导致了秋仪离开老浦家；增加了秋仪怀上老浦的孩子又不幸小产的环节，为后面秋仪收养小萼和老浦的孩子埋下了伏笔，更加凸显了秋仪坎坷多舛的悲剧人生；改写情节方面：小说中老浦受不了小萼膨胀的物质欲望而贪污公款改为老浦在了解秋仪曾怀他孩子的真相后把大部分贪污所得送给秋仪，突出了老浦的懊悔内疚与重情份，使得老浦的形象更加真切可信；将小说中小萼探监老浦改为秋仪去狱中与老浦诀别，狱中老浦对过往情事的回忆，对未来的酸楚调侃，两人对面却强颜欢笑，在结构上形成男女主人公悲欢离合的圆形结构。
影片中刻意渲染了秋仪离开老浦后有家又不能回，来到尼姑庵自己剃发又失声痛哭那个场景。影片一改小说缓慢的叙事节奏，省去了秋仪回家、给瞎眼的父亲丢下一枚金戒指的情节，高度浓缩化的这个场景给观众提供出一种特殊的动态视觉效果，给人一种奇特的心理感受和思想启迪。秋仪为什么要选择出家？性格刚强坚毅的秋仪真的已经无路可走了？既然决定出家理应心态平和为何失态放声痛哭？秋仪剪断三千青丝真的意味着她彻底放下了与老浦的情感纠葛？在红尘中历练成长的她真的可以青灯作伴、远离红尘纷扰吗？秋仪的痛苦涵了太多的内容，这个场景加快了影片叙事的进度，强化了秋仪的悲剧命运，另外将秋仪痛哭的场景凸显出来，具有强烈的视觉创造性和思想冲击力。
影片和小说不同，为了避免平铺直叙、为了展现叙述魅力，为了让影片结构紧凑、情节跌宕起伏，影片往往通过增加或减少小说情节来达到集中展示矛盾、强化戏剧性冲突这一目的，这样有利于增强故事的紧张感和层次性。
二、长镜头：意义的流动与问询
“长镜头是相对短镜头而言的，它往往用一个比较长的固定或运动镜头，多层次多景别地对一个场景或一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，以保持被摄时空的真实性、连续性和完整性。”[2]长镜头像流水一样连贯，它将各种内部运动方式有机地整合起来形成一个整体，在突出画面自然流畅的同时，又突出了画面的层次感，既能表现环境、突出人物，又有助于人物情绪的连贯，使得重要的场景和情节能完整而富有变化地表现出来。
电影以画外音开始：“刚解放的时候，很多事情都变了，一天早上起来，翠云坊一条街的姑娘，全被带走了。那天街上可真热闹。”这个叙述有着三重指向，首先解放带来了社会的巨大变化，其次时代的变化也影响到了翠玉坊的妓女们，姑娘们的命运改变始于一天清晨，始于那条热闹的大街。“热闹”的大街只是人头攒动的大街，妓女们在张皇失措中遭遇人生道路的又一次变化。三句苍凉简短的旁白暗合了由远及近的时间意识，由大及小的空间意识，言语间抖落一地苍凉。
影片以全景开始，翠玉坊确实很“热闹”：浓妆艳抹的妓女们陆陆续续从翠玉坊走出来，巷口围满了旁观的人，各式各样的小贩，傍河的街道上站满了荷枪实弹的年轻士兵，来接姑娘们去改造的不是小说里的卡车，而是一条条蒸汽船，它们局促地停靠在河道一旁。接下来镜头拉近，最后出来的是喜红楼的秋仪和小萼。秋仪先是倚着门弯腰将小腿上的长筒袜拉了上来，走到山芋摊贩前买了两个山芋，镜头紧跟着秋仪牵着小萼来到船边，秋仪伸出一只手向一年轻士兵说，你搀我一把，士兵没有理他，而是拿一块木板搭在了船与岸之间。镜头这时给了秋仪脸部一个特写，她神色冷漠，脸上没有任何表情。船终于开动了，伴随着滴滴的马达声，船缓缓驶过河道，滑过两旁晾晒的衣物，挂着灯笼的酒楼，围观的人群，河道两边有在河里浆洗衣服的，还有正往河里泼洗脚水的。
从影片开始至此，镜头没有切换，连续不断的几个镜头构成了一个长镜头。这一组长镜头里有解放军、妓女、围观的人、叫卖的小贩，镜头、场景、幕的转换以不为察觉的方式进行，给观众呈现出叙事流畅、浑然一体的视觉图像之流。镜头通过秋仪的慢条斯理和从容不迫与其他人的慌乱形成了鲜明的对比，但刚硬的秋仪对船到底驶向哪里仍然一无所知。影片一以贯之的暗色更是强化了历史的沧桑和个人命运的不由自主。
三、电影画外音：制造间离与联想
电影画外音指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。画外音摆脱了声音依附于画面视像的从属地位，充分发挥声音的创造作用，打破镜头和画面景框的界限，把电影的表现力拓展到镜头和画面之外，不仅使观众能深入感受和理解画面形象的内在涵义，而且能通过具体生动的声音形象获得间接的视觉效果，强化了影片的视听结合功能。画外音和画面内的声音及视像互相补充，互相衬托，可产生各种蒙太奇效果。[3] 小说《红粉》一开头写到：“五月的一个早晨，从营队里开来的一辆越野卡车停在翠云坊的巷口，浓妆艳抹的妓女们陆续走出来，爬上卡车的后车厢去，旁观的人包括老巷口摆烧饼摊的卖香烟和卖白毛花的几个小贩，除此之外，有一个班年轻士兵荷枪站在巷子两侧，他们像树一样保持直立的姿态。”[4]
这段文字看不出叙述者丝毫的情感倾向，妓女、摆摊的小贩、荷枪的士兵，他们身份背景各不相同，但他们没有高低贵贱之分，叙述者没有表现出对任何人的丝毫的喜恶倾向，其中形容士兵们有一很有趣的比喻句，“他们像树一样保持直立的姿态”，高大威武的士兵们剩下的只是像树一样笔直的外在形态，没有了思想，没有了身份，高高在上的权利执行者成了身边亲近的自然界中的一员。叙述者以克制的“零度情感”讲述故事，是对事件更是对历史的远离。
电影《红粉》在叙述者的选择上则要热情得多，导演李少红刻意设置了一个画外音叙述者，这位叙述者小说中并不存在，是导演安排的拥有全知视角的一位上海市井妇女。如在小萼后来居上和老浦好了后，那位絮絮叨叨的女人的诉说开始了，“阴差阳错的，不知怎么搞的这两个人倒搞到一块去了。你说秋仪倒霉吧，尼姑庵怎么会让她生孩子呢？……哭是哭得呀，也不知道她哭爸爸呢，还是哭她自己。” 这个女人很显然站在秋仪一边，她对小萼和老浦在一起很不以为然，很是为秋仪打报不平，交友不慎，小萼横插了一杠子才直接导致了秋仪的不幸。。再如小萼与老浦结婚那天，秋仪来看小萼，女人“……结婚哪能送伞呢？伞就是散啊，不吉利的。这不是触人家霉头吗？本来挺好的两个小姐妹现在就这么散了。”她对送伞的猜度和阐释都带有浓厚的市井色彩。
这个女人一方面她掌控着故事进展的进度，另一方面她对事情无所不知也参与到对整个故事的评判中。虽然这个女人的评论只是街道市井东家长西家短的旁白，其流露出的世俗价值判断带有浓厚的道德说教色彩，但这些旁白在补充情节促进叙述顺利进行的同时，同样也是以声音的形式对镜像的一种抽离，制造了间离效果，既促使观众从对影片情节的迷恋中跳脱出来，保持一种清醒的思考态度，进而对影片的思想和内涵作出自己的判断和理解。
电影作为一种独立的艺术形式和载体，在叙事策略、表达思想、寄寓情感方面均具备独特的艺术品格和应遵循的艺术规律。苏童的《红粉》从小说到电影的叙事转换过程实际上是电影在形式上的艺术衍生和再创造的过程。
注释：
[2]李显杰.电影叙事学：理论与实例.北京：中国电影出版社，2000.123
[3][法]安德烈・巴赞.电影是什么.北京：中国电影出版社，1987.47
[4]苏童.红粉.上海：上海文艺出版社，2004.9