感受童心 发掘诗意

摘 要：在中国古典山水诗的发展过程中，杨万里有着极其特别的地位。这位11世纪的“童话诗人”，经过了长期磨炼与反复探索，建构出自成一体的创作理论。他以儿童之眼观察景物，以赤子之心抒发情感，形成了诚斋体独有的表现手法和艺术成就。

关键词：杨万里 山水诗 童心

当然，公正的文学评论者不能因为“文必秦汉、诗必盛唐”{4}，就以“宋人主理，作理语”{5}来否定宋诗的全部成就。在南宋，同样有一位诗人，汲取了前人丰富的描摹山水的经验，创作了数量可观的、吟咏山水的诗歌。他留下了为数不少的山水书写名篇，大多清新自然、妙趣横生，洋溢着有宋一代罕有的鲜活与童真。他开拓了山水书写题材的新领域，从思想内容到审美趣味，再到写作手法及个人情调，都呈现出一些前无古人、后无同道的新特点。他是中兴四大诗人之一，其独创的“诚斋体”独秀于南宋诗坛，就连陆游也逊称“我不及诚斋，此评天下同”{6}。他就是被姜燮赞誉为“处处山川怕见君”{7}的南宋诗人杨万里。

一、取材范畴的大胆创新

从魏晋到两宋，山水书写已经历了七百余年的蓬勃发展。杨万里一生■埴索涂、孜孜以求，探寻如何在前人耕耘殆尽的山水书写领域中别出机杼，创造新的艺术境界。

（一）发掘寻常景色中的盎然诗意

虽也曾宦游在外，杨万里却很少描绘名扬天下的锦绣山河。反而是用孩子一般澄澈欣喜的眼睛，挖掘寻常环境中的生动有趣之处，在普通山水中不断发现新的诗材。

他热爱山居风光，喜爱关注田园生活中的儿童游戏，并巧妙地将二者合二为一。例如《宿新市徐公店》中“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”。树头“花落尽”但“未成阴”，观察细致、取旁人不易觉察之处下笔，点明处在暮春时节。黄蝶在儿童的追赶下，忽而飞入油菜花田，继而了无踪迹的欢乐场面，充满生活气息和自在纯真的乐趣，乡村风光绵长悠然的韵味凭着这一幅简单画面展现无遗。

杨万里的山水书写，常常发生在某个不知名小乡村，鲜少寻见名山大川的踪迹。对日常景物的极力发掘与赞美，使他的山水吟咏中时常带着乡土气息和田园乐趣。他尤其关注孩童在山水中的行为和移动，让整体画面动静结合、生机盎然。能够从乡间顽童身上发现诗意，这样的诗人恐怕可堪“前无古人，后无来者”。

（二）捕捉瞬刻即景下的自然片段

不同于大谢的攀山涉水，以肢体移动的路线为轴，写山水的空间深度;也不同于小谢的时景空间化，用画者之眼创造取景构图和深度感。杨万里更善于捕捉瞬刻即景下的自然片段，表现稍纵即逝、转瞬即改的自然意象。

以《小池》为例：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”诗人仿若一位高明的摄影家，抓住了蜻蜓立于荷上这一瞬时的景色，具有特别疾速的动态美和变化美。这一特征被钱钟书形容为“放翁画图之工笔，诚斋则如摄影之快镜”{8}。顽皮好动是儿童的天性，他们的兴趣不断地被某种事物，尤其是移动中的物象所吸引，对外在场景的变化异常敏锐。杨万里也在用这种儿童的视角观察事物，不停留于外在景色的描摹，而重在瞬间景物的奇妙变化。他喜欢在静态的风景里加入动态的物，来构成单幅场景的切换。在“摄影之快镜”中为表示事物的发展变化之快，突出运动感和迅速感。

二、山水书写中的童真童趣

“诚斋体的伟大，在于充溢其间的童真、童趣。”{9}明代李贽曾说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”{10}杨万里就是一个绝佳的代表，他以儿童之眼观察景物，以赤子之心抒发情感，形成了诚斋体独有的表现手法和艺术成就。

（一）以儿童之眼观察景物

1.性灵微至的情感共鸣

在杨万里之前的诗人，着重展现的是山水的外在形貌。而杨万里透过了表面，“发造化之秘”（《雪巢小集后序》），潜入自然万物中窥得千变万化之妙。“诚斋体”的山水书写中洋溢着浓烈的生命意识，他把万物视为亲友，注入满腔情感，直接与之沟通，自然万物被他赋予了生命与灵性。

2.热烈单纯的色彩表达

杨万里山水书写中的色彩应用，不似江淹那样，注重色彩的色度变化和明暗对比，而是大胆地使用对比色和单纯色，呈现出儿童画般的视觉冲击。

例如《过杨村》里的“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天”。河畔的野花、成片的麦田，都是乡村寻常的景物，但诗人突出描绘了花田和麦田的色彩，“红红白白”“碧碧黄黄”四组叠字词的运用简单直白，但富有音乐美和韵律感，顿生绚烂夺目之感。。 杨万里在山水书写的不断实践中，逐渐形成了粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。这种天真的、跳跃的、富有节奏感的色彩，与景物的造型特点有机地统一了起来。色彩运用的稚拙味和特征性，成为了杨万里山水书写不落于窠臼的一大特点。

（二）以赤子之心抒发情感

1.化俗为雅

直到今天，我们即使不借助任何外力，也可以读懂大部分杨万里的诗歌。他鲜少用典、语言直白，很好地实践了沈约“文章当从三易。易见事，一也;易识字，二也;易读诵，三也”{16}的主张。吴乔《围炉诗话》说杨万里的诗有“儿童语”{17}，他常把一些富有生活气息的口语、俗语入诗，清晰明了地构造山水意境，使诗歌如同稚子口吻般浅近直白，摒弃了山水书写传统中固有的，用典繁复、佶屈聱牙、幽微杳渺的特点。清人李树滋在《石樵诗话》卷四中说：“用方言入诗，唐人己有之，用俗语入诗，始于宋人，而要莫善于杨诚斋。”{18}

诚斋体的俗，在于毫无苦吟痕迹和矫揉姿态，仿佛一个孩童，把自己的所见所想用直白淳朴的话语对你娓娓道来。在平易和自然中，俗和雅完成了不经意地融合与转换。清人赵翼在序徐山民刻《诚斋诗集》时说，“争新，在意不在词，往往以俚为雅，以稚未老”{21}，可谓中肯之评。

2.意象重构

作为客观物象与审美主体的结合，“意象”是诗歌的重要特征之一。分析心理学的创始人容格用原型意象来解释创作中的非自觉现象，认为作家一旦表现了原型意象，就像道出了一千个人的声音。

杨万里却反其道而行之，在他的山水书写中，时常可以看到作者对一些约定俗成的经典原型的反叛和再解读。以“夕阳”这一在中国古代诗歌中频繁出现的意象为例。“余霞散成绮，澄江静如练”{22}，是大自然明丽丰盈的美景，而多愁善感的中国古代文人们，却总爱生出“佳期怅何许，泪下如流霰”{23}的悠悠郁结感伤。

杨万里的《积雨小霁・暮立卷书亭前二首》却是如此描绘夕阳：“淡紫斜阳嫩碧天，一春今多始开颜。看山偶忘归来却，月到西廊第二间。”淡紫嫩碧，多么清新明亮的色彩。嫩，是杨万里钟爱异常的形容词，它象征新生的事物，有着生命初始的原发特点。喜雨、虫鱼、飞鸟，这么多代表春天生机勃勃无限魅力的意向，在作者眼中，竟不及那日的斜阳令人展颜。此时的诚斋，像一个顽皮的孩子，留恋美景在山中忘记了时间。

与其他描绘黄昏的山水书写做比，杨万里的诗歌作品也许不够情调肃然、意境悠远，能够触发心灵深处的震撼。但若论及自然流畅、妙趣盎然，读后使人顿生欣喜愉悦之感，则诚斋当之无愧。神话学家缪勒这样解释夕阳的悲剧意识：“当白天消逝之际，诗人悲叹他的光明之友的夭折，除此之外，也在其短暂的生涯中看到自己生命的短少。”{24}但杨万里从儿童的角度出发描绘山水，以一颗不老童心来抒写自然，用孩童的视觉重新解构经典的意象。他的笔下那片脉脉余晖，属于童年某一个被遗忘的黄昏，我们看不到对生命厚重的沉思。感觉到的，是一个天然可爱、清新洁净的童话世界，所以清人吕留良如此赞叹杨万里：“呜呼！不笑不足以为诚斋之诗。”{25}

三、诗风形成之原因

（一）创作个性与日常个性的统一

身处偏安一隅、内忧外患、风雨飘摇的南宋，作为一位热忱的爱国者、一位清醒的政治家，杨万里的人生际遇和生存环境、刚直品格与忧愤之心，与岳飞、陆游等有诸多的相似之处。但杨万里诗歌中山水书写，却不是雄浑豪健、沉郁悲凉，而是祛除了历史对文学创作的压迫，呈现出幽默清浅的童话色彩。

形成这种文风的原因，极有可能缘自诗人的日常个性与创作个性的高度统一。杨万里生性幽默诙谐，据《诗人玉屑》卷一九记述：“晦庵先生与诚斋吟咏甚多，然颇好戏谑。”{26}他一生际遇坎坷，却始终放达乐观、洒脱超然，推崇苏轼自由任真、进退随缘的处世哲学，甚至做诗嘲讽一些失意文人的自怨自艾、郁郁寡欢是“莫教雨入心，一滴一痛楚”（《读唐人于■刘驾诗》）。他和苏子形成了跨时空的精神契合，“像一阵清风一样度过了一生，虽饱经忧患，却始终不失其赤子之心”{27}。诗人任心自适、真率磊落、乐观幽默的人格精神，是其体现出“绝假存真”的童心美质，写出大量活泼自然、饶有谐趣的山水的内在情感之因。

（二）创造新诗体的努力

杨万里的创作经历见于其《江湖集》和《荆溪集》的自序。“予少作有诗千余篇至绍兴壬午七月皆焚之。”（《诚斋江湖集序》）“予之诗，始学江西诸君子;既又学后山五字律;既又学半山老人七字绝句;晚年乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。”（《诚斋荆溪集序》）最后“忽若有悟”，“步后园，登古城，采撷杞菊，攀反花竹，万象毕来，献余诗材”（《诚斋荆溪集序》），从此方形成自己特有的风致，“诚斋体”令人耳目一新。

他反对闭门造车，强调要从生活中捕捉诗意，“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山四首》）（其二）他主张诗歌创作的不落窠臼，鼓励探索新的道路，“传宗传派我替羞，作家各自一风流”（《跋徐恭仲省干近诗》）。他认为学诗需自我领悟、灵活通透，“学诗需透脱，信手自孤高。”（《和李天麟》之一）他的诗歌理论，主要建立在其“或谓大人不失其赤子之心”（《庸言》）的基础上。

杨万里从江西诗派的门生，到逐步地变异超脱，再到自创新风。除了时代风气的熏染，更主要的还是诗人自觉地对前代诗风进行反思，勇于走出书斋的桎梏，直面自然现实，从孩童的角度细心感悟品味，最终成就了以“诚斋体”为标志的诗歌创作的飞跃。这个“飞跃”，不仅体现在个人的创作成就方面，同时也是南宋诗风变革的一个缩影与标志。逐渐僵锢的山水书写能够在南宋迸发出勃勃的生机，摆脱了江西诗派的限制，走进“柳暗花明又一村”的新境界，杨万里可谓与力匪浅、贡献良多。 美术家蔡若虹曾说过：“艺术作品的产生，并不是单独依靠作者具有高深的技术修养，主要依靠作者有一个精神饱满和感情丰富的内心世界。”{28}杨万里的山水书写之所以能够独具一格，在题材上开拓出一片新天地，主要原因在于，他有幽默活泼又平易近人的人格特征，同时又建构了一个具有生命灵性、有知觉、有情感的自然世界。他将天真烂漫的童心童趣以一种浅近直白的方式溶入自己的诗中，并运用儿童的思维方式地来观察思考自然万象，使童稚心态与抒发性灵巧妙结合，形成了山水书写的另一种新风格。

{1} 王世贞：《艺苑卮言》卷二，引自《文渊阁四库全书》集部/别集类/明洪武至崇/州四部稿/卷一百四十五。

{2} 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2007年版，第209页。 {3} 以上山水书写发展史总结自萧驰：《佛法与诗境》，中华书局2005年版及《从实地山水到话语山水――谢灵运山水美感之考掘》，《中国文哲研究集刊》第37期，第1―50页。

{4} 《明史・文苑传・李梦阳传》，引自《文渊阁四库全书》，史部/正史类/明史/卷二百八十六。

{5} （明）李梦阳：《缶音序》，引自《文渊阁四库全书》，集部/别集类/明洪武至崇祯/空同集/卷五十二。

{6} 陆游：《谢王子林判院惠诗编》，引自《文渊阁四库全书》，集部/总集类/宋诗钞/卷六十七。

{7} 姜燮：《送朝天续集归诚斋时在金陵》，引自《文渊阁四库全书》，集部/别集类/南宋建炎至德■/白石道人诗集/卷下。

{8} 钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第118页。

{9} 黎烈南：《童心与诚斋体》，《文学遗产》2005年第5期。

{10} 李贽：《童心说》，《李氏焚书》卷三，明万历本。

{12} （南宋）严羽：《沧浪诗话・诗辨》，引自《文渊阁四库全书》，集部/诗文评类/沧浪诗话。

{14} （清）延君寿：《老生常谈》，引自郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1843页。

{16} （隋）颜之推：《颜氏家训・文章篇》，引自《文渊阁四库全书》，子部/杂家类/杂学之属/颜氏家训。

{18} （清）李树滋：《石樵诗话》，清道光十九年湖湘采珍山馆刊本。

{20} （清）蒋鸿翮：《寒塘诗话》，清雍正间寒山草堂精写刻本。

{21} 赵翼：《诚斋诗集序》，《杨文节公诗集文集》附录，乾隆吉水杨氏带经轩刊本。

{22}{23} （南朝）谢：《晚登三山还望京邑》，引自《文渊阁四库全书》，集部/别集类/汉至五代/谢宣城集/卷三。

{24} 麦克斯・缪勒：《比较神话学》（金泽译），上海文艺出版社1989年版，第68页。

{25} （清）吕留良：《宋诗钞》，集部/总集类/宋诗钞/卷七十一。

{26} （南宋）魏庆之：《诗人玉屑》，引自《文渊阁四库全书》，集部/诗文评类/诗人玉屑。

{27} 林语堂：《苏东坡传》，长江文艺出版社2009年版，序言。

{28} 蔡若虹：《若虹诗画》，四川美术出版社1985年版，作者自序。

{29} （清）王昶：《舟中无事偶作论诗绝句四十六首》，《春融堂集》卷二三，四库全书本。

{30} 王守国：《诚斋自然山水诗综论》，《中州学刊》1999年第6期。

{31} 参见肖驰：《中国诗歌美学》第七章，北京大学出版社1986年版，转引自王守国：《诚斋自然山水诗综论》，《中州学刊》1999年第6期。

{32} （明）袁宏道《陶孝若枕中呓引》，引自《文渊阁四库全书》，集部/总集类/文章辨体汇选/卷三百六十二。

参考文献：

[1] 郭绍虞编选.清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[2] 郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1983.

[3] 萧驰.佛法与诗境[M].北京：中华书局，2005.

[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2007.

[5] 萧驰.从实地山水到话语山水――谢灵运山水美感之考掘[J].中国文哲研究集刊，37.

[6] 李健莉.诚斋诗及诗学研究[D].上海：华东师范大学2002届硕士论文。

[7] 黎烈南.童心与诚斋体[J].文学遗产，2005（5）.

作 者：杨 一，香港大学中文学院2014级在读博士研究生。

编 辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com