浅谈“随类赋彩”的意象性

摘要：色彩对人的影响极大，甚至比形状、线条更能直接的影响人的情绪。在接受美学看来，“随类赋彩”是以“情”赋彩，所随的句不是具体的物，而是一个相当抽象的概念“类”，它远远超过了视觉色彩的范围，不能简单解释为物象固有色。大千世界，万物各归其类，“类”既包括了物体的物理属性分类，还包括了人类的心里感情分类。至关重要的是，“意象”使中国画色彩表现获得了无比的灵活和自由。

关键词：随类赋彩；色彩；类；意象性

一、随类赋彩的含义

南朝谢赫在《古画品录》中所提出的“ 六法”的，“六法”是一个互相关联的有机整体有着严密的整体逻辑性，“气韵生动”是品画的最高美学原则，“骨法用笔、应物形象、随类赋彩、经营位置、传移模写”是绘画艺术的造型基础。

南朝宋人宗炳在《 画山水序》中指出：“ 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”这句话包含了认识客观事物内在规律与发挥人的主观能动性两个方面。“赋彩非气韵不妙”。“赋”，给予。“彩”色彩。赋彩为了得“意”，画家以自己的审美或情感为意愿，并不拘泥于五行色追求任意配置色彩。但“妙”是对色彩美的敏感程度，使得赋彩又有了十分严格的技术要求。正如恽寿平所云：“淡逸而不入轻浮，深厚而不流于郁滞。”

随类赋彩，作为“赋”的依据，“随类”并不是具体的色、物。中国绘画更多的讲究“天人合一”，讲究抒发画家的个人情怀。因此，“类”不能简单解释为物象固有色或类似于固有色，还包含了心理成分，即人的思想感情之层面。总的来说，总之，中国画无论以水墨、淡彩还是重彩的形式出现，都越不出“随类赋彩”的范畴，赋情、赋意是“随类赋彩”的最终目的。

二、随类赋彩的意象性特征

中国传统绘画历史悠久，具有独特的风格和浓郁的民族特色，对于色彩的认识和使用更是具有独特之处，从而形成了传统色彩观念。从最初的“五色”观念，到“六法”中的“随类赋彩”，又到“墨分五色”都传达出中国画对“色”的重视和探索，并且形成了一系列适应要求的基本法则。“随类赋彩”指出的固有色本身，它抛开了光源色和环境色以及其它客观因素的影响，体现出一种“意象性”的色彩。

中国自古以丹青称绘画，丹与青是强烈的对比色，效果醒目，民间画决中就有诸多关于对比色的研究，比如“红绿相对力相强，如黑白然”、“黄紫相对亦相强，但力弱气”、“红间绿花簇簇，青间紫，不如死”等等，显然古人很早就开始运用色彩的对比效果来构成富有强烈形式美感的画面。“随类赋彩”不受光源色和环境色的影响，也不追求色彩的立体和空间表现，最大程度的发挥色彩自身的作用，意象性色彩的动人表现亦有赖于画面各种色块之间的面积大小、形状、冷暖、深浅、明暗和石色水色的相互对比，呼应、衬托、映发，表现出单纯平和幽远的意喻。比如《韩熙载夜宴图》中色彩的运用：明丽浓烈与沉实素雅相结合。色彩间轻重、明暗的对比处理鲜明而沉着。在明艳之间有黑、白色的相隔相融，使整个画面艳而不跳，亮而雅致。《韩熙载夜宴图》虽然是表现声色歌舞的内容却给人以凝重滋润的画面气息，沉厚古雅的感觉有赖于色墨组合，绮丽、丰富素雅。案几和家具的深黑色沉厚古雅，增加了画面的质感和重量感，也渲染着夜宴的时分。设色朱砂、石青、石绿等着色，与大面积的桌椅墨黑和花青色相结合，色墨相映，使色彩在热烈中蕴藉着新鲜清丽的雅致，整幅画卷统一在丰富的层次变化中。

潘天寿在《 听天阁画谈随笔》中指出：“ 花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色为竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。”中国画重视的不是以眼睛去感受物体表面的色彩，而是以心会神，强调在感物应心、物我交融的基础上，发挥再创造的想像力，以求达到主体情感的抒发和画面随类赋彩的意象性特征。

三、“随类赋彩”意象性在传统绘画中的应用

中国绘画以笔墨线条为主要艺术语言，其色彩亦有完整的体系。中国绘画多采用意象手法，作品妙在似与不似之间，色彩运用注重色彩的象征性和表意性，更富主观精神，并以社会规范和固有色的施彩原则进行赋彩，画家以极具个性的理解和主观的审美要求随意赋彩。中国传统的色彩观的概括色、五色观、诗情色蕴含着色彩的意象性语言特征。其实，就此而言，随类赋彩也可以理解为随意赋彩，它是中国画达到最高境界――气韵生动的主要手段之一。

《韩熙载夜宴图》表现出色彩的装饰性意趣。按照装饰色彩的秩序来组合色调，色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把复杂多变的物象概括为平面化的大小色块，以形成整体的和谐与统一。如在第四“清吹”段中如图，乐女们衣裳的颜色，色彩单纯而简洁，画面为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比，互相衬托，相互穿插，造成色彩“并置”、“均衡”是装饰色彩的基本法则，色彩布置根据物象不同大小、形状、性质和所占位置的主次，构成色彩的“均衡”、“呼应”、“节奏”和“疏密”变化，以醒目的色彩来突出画面的中心及主要形象，并使所有颜色形成有机联系的统一色调。如第一段“宴乐”，以大块深浅不同的灰黑与小块明亮的颜色，大块不同色相的冷色与小块的暖色，大块透明的水色与小块不透明的石色，形成对比效果。第四段“清吹”则相反，以大块明亮的色彩衬托小块黑色，以大块暖色衬托小块冷色，以大块石色衬托小块水色，以歌伎服装首饰的繁缉花纹衬托主人公的白衫。整幅画面中，大块黑色域亦是这幅画的“镇脚石”，侍女们的浅色衣衫还有小块的朱砂、绊红、石青、石绿等明亮鲜艳的色彩起点缀作用，绚丽不失厚重、鲜艳然而脱俗、饱满并且响亮，贯穿在画面中，在大块暗色包围之中，犹如黑夜焰火，分外夺目，洋溢着浓郁的装饰美感。这种色彩结构通过多角度、多方位，用流观的方式强化了主观成分实现色彩的意象性表达。

四、结语

“设色好者无定法，合色妙者无定方”。用这句话作个总结，中国画用色不在色相的多寡和技巧的生熟，而在于我们对于“ 随类赋彩”的理解和认识。对“ 随类赋彩”这一中国画用色理论基础的理解，必须把它放在“ 六法”体系的整体中，不能脱离不断发展着的中国画用色实践和理论的实际，否则就无法把握中国画色彩运用的实质，而堕入教条主义，走入死胡同。

【参考文献】

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[2]俞剑华.中国古代画论类编.[M].北京：人民美术出版社，1998

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