台湾文学中的现代主义潮流

国民党政府在内战中获得的痛苦教训，使它采取了诸如禁止几乎所有中国新文学作品——这些作品的作者都留在了中国大陆——的严厉措施，同时，对日本人无法释怀的敌意也导致了对台湾新文学遗产的连根拔除。

一

对于台湾文学而言，一九五六年是一个重要的转折点。那一年，国民党当局终止了由“中华文艺奖金委员会”赞助的年度文艺奖，“中国文艺家协会”办的官方刊物《文艺创作》也随之停刊。在一九四九年后的早期岁月里，年度文艺奖和《文艺创作》是政府直接干预文化领域的两个重要手段。放松政治控制是伴随着一种小型的、独立的同仁刊物《文学杂志》(既发表创作也发表评论)的出现而开始的，《文学杂志》的主编夏济安毕业于上海圣约翰大学，当时是台湾大学外文系的教授。《文学杂志》以它发表的不同寻常的高质量作品(以当时的标准而言)迅速赢得了非凡的声望。

另一件同时发生的事当时就引起了轰动：现代诗社以一种惊世骇俗的宣言宣告了它的成立，这个宣言就是号召要把现代西方诗歌传统“横的移植”到当时台湾的中国文学实践中来，这个诗社极具魅力的发起人纪弦正是极少数大陆流亡作家中在革命前的上海就赢得声誉的作家之一(那时的纪弦有一个很西化的笔名路易士)，而绝大多数与他同时期建立起声望的作家都没有跟国民党来台湾。假使说一九五○年代大多数活跃的作家才刚刚开始在文学界崭露头角，那么纪弦的背景则使他已经拥有了独特的文化资本。

也是在这个时候，具有一流声望的自由知识分子刊物《自由中国》，其文艺栏在杰出作家聂华苓的主持下进入到一种蓬勃发展的阶段?譹?訛，也为严肃文学作品的发表提供了又一个重要的园地。与此同时，具有创造性的文学作品，特别是散文的次文类(源自清代的一种抒情散文体“小品文”)在主要报纸的副刊上获得了持续的繁荣。虽然事实是：置身所有这些文学圈子的文化代理人有相当多是重叠的，但一种新的科层已经清晰成形―它和现代主义文学运动的开拓者一起，从总体上主导了比主流文学位置中的“纯文学”一翼更大的象征资本。

强调这一点十分重要，那就是台湾当代文学中的现代主义位置是源自它独一无二的功能，和从一种明显不同于各种西方现代主义有机组成的语境中产生的身份―这种身份常常包裹在“中西对抗”的政策之中。作为后殖民案例的典型，台湾的现代主义至少在当时被视为是本土文学的发展，对于它的西方原型而言它是低级的并有必要对“现代化”本身进行一次重大的全面检讨。具有高级学术资本，特别是能熟练运用以西方语言为主的外语的社会的独特群体，更易于占有现代主义位置。于是，大学英文系的教师和学生，就构成了台湾现代主义文学运动的核心。

从美学的角度看，台湾的现代主义先驱者遵循的是形式主义的戒律，断言语言和形式高于主题和内容居于首要位置;从意识形态的角度看，现代主义文学运动是二十世纪上半叶台湾知识分子领域蓬勃兴起的自由主义倾向的一种延伸，早期的现代主义紧跟自由主义政治批评家，而这些批评家与惟一的一个提供民族主义政治和社会政治批评的杂志《自由中国》有着密切的联系。

在《现代主义与本土主义者的抗争》一书中，我借助西方自由主义话语霸权理论，讨论了台湾的现代主义者运用自由主义意识形态和艺术自律概念，对台湾保守的、新传统主义主导的文化进行了有力的挑战。不过，具有这种文化批评精神的小说作品大部分都写于现代主义文学运动的后期：白先勇的《台北人》出版于一九七一年;王文兴的《家变》一九七二年出版，《背海的人》则于一九八一年出版;白的第一部长篇小说《孽子》出版于一九八三年;王祯和的《玫瑰玫瑰我爱你》则出版于一九八四年。严格地讲，受西方激励的现代主义在不同的时期以不同的方式影响了台湾艺术家的创作：一九五○年代在绘画界和诗歌界，一九六○年代和一九七○年代在小说界，以及一九七○年代后期和一九八○年代早期在戏剧界。至今，羽翼丰满的现代主义理论――具有自我意识的精英和潜在的颠覆分子―其成形是在运动刚刚出现的第一个十年，以及一九六○年代中期。

二

为了理解现代主义倾向在台湾文学领域的持续影响，有必要特别强调语境因素的作用，这比只是专注于引进的艺术理论的内容——这些内容常常在当地艺术家的手中遭到难以容忍的相当程度的修改——要来得更加全面。现代主义观念在台湾战后一代知识分子中引发了多元文化秩序的视角，对于这些知识分子来说，他们并没有很深地介入主流文化的控制体系。尽管对于运动的语言修饰不可避免地隐含着用所有其他非西方社会的现代性计划所熟悉的术语，但台湾历史的特殊文化状况，其确实存在的或可见的不足最终决定了现代主义影响的性质。

台湾一九四九年后文化环境的最大问题的本质，在于重新创造从根本上缺乏的国家的正常状态。与此同时，文学艺术的教育为意识形态的灌输带来了额外的负担。国民党政府在内战中获得的痛苦教训，使它采取了诸如禁止几乎所有中国新文学作品——这些作品的作者都留在了中国大陆——的严厉措施，同时，对日本人无法释怀的敌意也导致了对台湾新文学遗产的连根拔除。与这种支离破碎的文学传统相伴随的，是大学中文系现当代文学课程事实上的消亡，而在传统文化遗产方面令人窒息的僵化和高度威权的教育，最终将一些文学的分支如创作和文学批评，长期地放逐了出去。

在这样的背景下，对于夏济安以一种艺术的角度建构台湾当代文学形态的重要性就会有正确的理解。除了他的《文学杂志》编辑工作，夏济安还是一个魅力十足的教师，他于一九五○年代后期和一九六○年代早期在台湾大学外文系的教学生涯极具传奇色彩，他的许多学生，包括作家白先勇、王文兴、陈若曦、欧阳子、戴天，以及学者李欧梵、刘绍铭，学者兼诗人叶维廉，后来都成为对现代主义文学运动，或对提升现代主义文学运动研究的学术水平方面，起到重要作用的关键人物。由此，探究夏济安对于一九四九年后早期的台湾文学生态的个人观点就非常有意义，这一点在他弟弟夏志清于一九六一年由耶鲁大学出版社出版的具有里程碑意义的专著《中国现代小说史》的附录中也有着很好的论述。

以一种老练的风格写就的文章包含了夏济安敏锐的、对于一九四九年后第一个十年萧索的文化景象不无悲观的评价，唯一乐观的地方源自一种广义的、在一般知识分子中盛行的建立在自由人文主义基础上的基本信念，夏济安指责当时的文化环境造成了台湾文学领域的拙劣表现，小说成为最主要的“逃避的”类型，包括十分浅薄低俗的爱情传奇——而这正是《文学杂志》立誓要与之对抗并用扎实的“现实主义”创作取而代之的，文人们都“恶名昭彰地忙于社交”，对出席会议和文学沙龙的兴趣远远大于对他们的同侪提供诚实的批评，与此同时，官方指定的文化工作者，如“中国文艺家协会”的成员，他们并没有真正的权力，只是从政府那里得到微弱的支持。

夏济安的态度可能代表了卷入冷战——发生在两个超级大国之间的对抗——的国家和地区中的知识分子的典型。在台湾，这种想法在来自大陆的知识分子那里无疑更加显著，他们中的许多人是地主家庭的后裔，他们为自己身在台湾而深感庆幸，他们愿意忍受各种政治束缚，寄希望于个人的潜在能力能克服不利的环境并提升文化。这种西方自由主义带有地方性和历史性的版本以及它的美学对应现代主义，就成为那些在一九六○年创办《现代文学》杂志的夏济安的学生们的意识形态根基。其他的一些价值观，特别是受到夏济安赞同的价值观，如文化世界主义、反浪漫主义以及艺术自律等，都被他的学生所接受，这些学生中的一些人后来成为重要的现代主义作家。当一些人热衷于挑战民族主义主导的民族倾向的时候，他们以另一种方式倾向于沿着夏济安早年开创的道路，把他们知识分子的不满转化为寻求专业上的出众，并在特定历史环境下面临无法避免的政治干扰时尽量理性化。

夏济安在移民美国数年之后于一九六五年死于一次车祸，这使他没能看到他那些给人留下深刻印象的遗产在台湾文学界开化结果。那些遗产中的一部分，一种西方影响下的以新批评理论为基础的文学批评制度，在一九六○年代后期和一九七○年代被一群留学归来的学者们成功地介绍到台湾，纠正了此前十余年专业文学批评严重缺乏的状况。有影响力的学院派批评家如颜元叔、朱立民和叶维廉作为权威的用心于理论传播的学者受到广泛认可，如同现代主义小说作家群中的核心成员一样，这些学院派批评家中的许多人都出身台湾大学外文系，在那里他们浸淫于夏济安帮助建立起来的文学生态之中。

三

以往的研究成果对于现代主义作家的艺术成就、以及他们在一九七○年代与乡土作家的坚定斗争和争论方面贡献颇多，当研究向着注重当时的语境转移的时候，这种研究就聚焦于一种现代主义运动的不同向度：它与台湾主流文学亲密而又矛盾的关系。这一研究的一个结果就是以两个著名的作家-批评家夏济安和余光中为例，用实例说明在主流作家主导的文学领域，一种能够生存下来的现代主义美学位置是如何建立起来的。

对于夏济安和余光中来说，西方文学传统中的一般知识和专业知识毫无疑问是一种象征资本的重要形式，在当时它的特殊价值在于它相对稀少，不过，更重要的还在于他们所运用的特殊策略，即通过“从以前的竞争中可能继承的空间”获得的地位，来推动台湾文学向前发展。在有力地证明了他们自己的“特异偏差”之后，按照布迪厄的说法，他们通过进入游戏，“默默地接受了约束和那个游戏中固有的可能性——这种可能性不是以游戏规则的形式呈现，而更可能作为获胜的策略出现”。夏济安和余光中通过证明他们身在“可能获得的位置空间”之中却与之有所不同而使自己具有了向主流挑战的姿态。夏济安提出了一种深具精英意味的“严肃文学”概念，与此同时余光中也支持一种注重语言创新的现代主义美学。在那个受到政治约束的时代，他们的行为成功地改变了象征资本的分配并在某种程度上颠覆，或至少改变了已有的游戏规则。

(1)夏济安：比照西方模式使一种风格等级原则合法化

在最近一篇论及夏济安的文章中，克里斯托弗·鲁普克(Christopher Lupke)这样写道：

在台湾文学内部，夏济安起到了一个枢纽的作用。他取代了张道藩成为一九五○年代后期台湾文化领域的支配性人物。他通过创立一种作家能够在其内部得到提升的自主空间，在文化领域重塑了权力结构。

值得注意的是，所有这一切都是夏济安在他作为《文学杂志》主编的能力范围内，通过编辑工作完成的──批评、评论、选择作品发表以及对那些可以接受的作品进行修改编辑。为了令人信服地说明夏济安决心“将西方的文学模式嫁接到中国现代文学”，鲁普克花了相当多的篇幅对夏济安评论彭歌的小说《落月》进行了分析，以证明夏济安运用特殊有效的方法阐述了他的源自西方模式的“文学”观念。

夏济安选择彭歌的“历史传奇”作为他细致的文本分析在另一个层面上也意义重大。在当时《落月》代表了一种极受欢迎的主流文学类型?譺?訛，历史传奇是如此地流行以至于甚至少数台湾作家创作的作品——廖清秀的《恩仇血泪记》和钟肇政的《浊流三部曲》——从形式上讲也都属于这一种文类。典型的爱情故事镶嵌在刚刚过去的历史(发生在大陆的抗战和国内战争)之中，具有明确但却粗率的爱国主题，这些带有中产阶级趣味的文学作品既符合了政府文化政策的核心精神，同时也满足了娱乐市场的需要。这类作品之所以能够繁荣，与当时官方机构更多地关心一部作品的政治蕴含远胜于它的艺术质量有很大的关系。与官方的这种做法相反，夏济安坚持艺术价值，就《落月》而言，他认为实际上它缺乏艺术价值，但他是以一种特有的建设性态度做这个批评的，用鲁普克的话说，就是在台湾成功地建立起“一种用严肃的态度对待文学”的认真的批评风格。我们已经在林海音的故事中听说了她对夏济安的编辑工作的赞赏，也知道她希望那些占据主流位置的代理人能意识到他的价值。

夏济安通过在文化代理那里灌输一种怀抱创作出具有更高艺术质量的作品的志向，来改变文学领域象征资本的分配。在他区分“严肃”文学与“大众”文学的批评文字中，依据的是形式和文本的质量，而这正是牢固地建立在他的西方文学传统知识的基础之上。夏济安帮助建立了新的术语，而这些合法的批评话语延续了很长一段时间，更完备地建立这些术语要等到一九六○年代出现的一个更大的批评家和作家群体，而他们中的许多人―如《现代文学》杂志同仁―的艺术训练正是直接来自夏济安。

(2)余光中：在从以往的竞争中可能继承的空间内部获得位置

一九五六年带着预期的全盘西化目标高调成立的现代主义诗社，通常被看作战后台湾现代主义运动的开始，然而，这种努力在诗歌创作这一有限的次文类中，以一种异端的方式打破想象枯竭的文学成规的意义，要大于追求一种广义上定义的另类文化视野的意义，并且与更大的现代主义艺术构成之间的关系也可能小于一般的设想。

大多数现代主义诗人真诚地赞同当局支持的文化叙述以及它的反共议题，并且他们中的许多人常常赢得政府资助的文学奖项。从这些诗人后来的经历中可以看出，他们成了主流位置的主要支持者。著名的诗人-编辑痖弦是一个很好的例子，毫无疑问在一九六○年代台湾最好的现代诗人中，痖弦始终如一地以民族主义文化霸权为参照，当他在一九八○年代主编《联副》并成为主流“纯文学”的一个重要领军人物的时候，在《联副》中渗入他的政治倾向和个人习惯也就不足为奇。

比较而言，一九五○年代后期与一九七○年代早期之间的余光中的批评和创作，则为文学领域带来了更多根本性的变化。与大多数其他当代的现代主义诗人相比，余光中作为一个西方文学爱好者，在对引进的自由传统的追随上更加彻底，与此同时，他在他的批评文章中攻击中国古典和“五四”文学传统的方式，也对台湾重塑文学话语具有重大意义，他所做的这一切以及他投注其中的象征资本，使他成为现代主义位置中美学和意识形态两方面的一个重要的缔造者。

从艺术的角度看，通常对余光中的评价依据的是他综合传统和现代美学的能力，在一九五○年代后期的那场现代主义诗歌论争中，余光中激烈地对抗保守的传统主义者，声称他们的传统结构已经僵化和过时?譻?訛，同时，他也反对现代主义者没能将他们自夸的“理性化”(也叫“知性”，当时的一个术语)付诸实践?譼?訛。为了将自己与现代主义诗社狂热的参与者区别开来，余光中参加了一个规模更小也更松散的组织——蓝星诗社。

经常被引用的《莲的联想·后记》中的这段话，可以被视为是余光中巧妙地处理“传统”与“现代”这一棘手问题的最好例证：

不成熟的看法，会认为“古典”和“现代”在本质上截然相反。事实上，有深厚“古典”背景的“现代”和受过“现代”洗礼的“古典”一样，往往加倍地繁富而且具有弹性。(《莲的联想》)

余光中从西方文学史中借来了“新古典主义”这一术语，常常提及的作家则包括艾略特(T.S.Eliot)和庞德(Ezra Pound)。并且，他的新古典主义构想，如同西方现代主义那样，将语言密度和文本的多义丰富性置于优先地位?譽?訛，余光中在当代读者那里引发的这种特殊的通向传统与现代问题的原因，当然可以部分地归因于西方文学概念在战后时代，特别是在更年轻的世代中间大行其道这一事实，然而，余光中的独特性在于他的非同寻常的能力，即通过自己的作品，提升他的综合的美学原则。余光中吸收了中国古典诗歌中的意象、语汇和节奏并将之融合到一种深受西方现代主义影响的诗歌风格中去，他寻求一种理想的媒介，特别是他革新了传统的抒情诗体，重新赋予这一传统方法以创造性的表达，并对一种综合性风格―这种风格对当代台湾文学语言产生了相当大的影响―的形成有所助益。

在台湾的文学领域还从属于政治的时候，余光中成功策略中的“古典”的一面从他能够强化一种中文传统―这种传统在潜在地赋予政治合法性方面十分丰富―的能力中得到加强，另一方面，余光中很少引起学界关注的在“五四”传统中的位置，其重大的意义恰恰是因为他把这个位置和官方认可的“经过挑选的传统”结合起来，提供了他自己建立在西方影响下的现代主义美学基础上的判断。

在梁实秋―与余光中同在台湾师范大学任教多年的资深同事―的带领下?譾?訛，余光中使民国时期的中国自由文化意识形态得到复活，并显示出他是“五四”遗产的继承者?譿?訛，这是余光中将自己再一次置身于正统和异端之间的方式，而正是这一点使他从同辈中脱颖而出。用西方美学观念武装起来的余光中，特别热心于通过与有前途的年轻一代的现代主义者密切合作，以推动一次艺术上的文艺复兴，这些年轻的现代主义者包括“五月画会”成员的画家们(刘国松、庄喆等)、诗人叶珊(王靖献)以及小说家王文兴，这里提到的名字只是少数。在写于一九五○年代后期到一九七○年代早期的散文中，余光中宣称得到政府认可的“五四”传统的遗绪充满了青春的傲慢，为了将注意力从传统转向台湾的现代主义，他做了大量的工作，在他的散文《下“五四”的半旗》(1964)中，余光中宣告：“‘五四’文学最大的成就，也是语言的解放，而非艺术的革新”，他接着认为，相对于但丁、华兹华斯、海明威以及艾略特为西方文学所带来的成功，“五四”违背了对真正的“新文学运动”的许诺。在一九七○年代早期，余光中发表了一系列细致分析“五四”时期重要作家包括朱自清和闻一多的文章，以强化他的这种主张?讀?訛。他的这些批评的要点在于，当中国现代文学史的意义不可否认的时候，这些作家已经在艺术成就方面逐渐地被高估?讁?訛。余光中对结构和文本密度、张力、反讽距离以及其他风格元素的强调，都以新批评的原则作为范例。

余光中对“五四”的论断当然可以开放讨论，不过我们提及他的这些观点，目的在于说明他成功地卸除了在一九四九年后早期台湾文学风景中居于主导地位的秩序，为了促进一种新的美学位置，后起的代理必须寻找到证明他们不同或优于已经地位稳固并富有献身精神的代理或传统的方法，使他们显得“过时”，用布迪厄的术语来说，就是建立合法性的最有效的方式，在于确立并抓住场域中的“合法性问题”。余光中对“五四”传统和它的遗产的批评无疑实现了这一点，不过更为重要之处在于和他的批评相关联的在那个时代居主导地位的文学实践。在他一九六三年的一篇文章《剪掉散文的辫子》中，余光中大胆地指责与他同辈的二三流作家，在一九六八年的一篇文章《我们需要几本书》中，他重申了这一观点，此时“平庸的、过度简化的风格”正受到中学课本、副刊和文学杂志编辑们的广泛追捧，同时也受到大学中文系的支持：

目前最流行的散文，在本质上，仍为五四新文学的延伸……冰心和……朱自清仍是一般散文作家梦寐以求的境界。某些副刊与国文课本的编者，数十年如一日，仍然以为那样子的散文才是新散文的至高境界……五四嫡传的那种散文，在中学生，尤其是中学女生之间，确实非常流行。加上国文课本的推波助澜，遂使这类散文泛滥于报纸的副刊和通俗的杂志。

使余光中的观点异于正统的原因，在于被他贬低的那些文学与许多位于主流位置的纯文学作家密切相关，他们在自己的写作中采用“五四散文风格”，并趋向于在国民党的文化和教育官僚体系中占据较有影响力的位置。

更为关键的事实是，余光中能够以自己绚丽而又才华横溢的散文，展示他理想中的那种更加原创、丰富和诗化的风格。在散文集《逍遥游》(1965)的后记中，余光中写到了他有意识地通过一些篇章试验“现代散文”，包括《鬼雨》、《莎诞夜》、《逍遥游》、《九张床》以及其他一些作品。关于他作品中的现代主义美学，他这样写道：“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。”

一些现代主义者的激进姿态确实引起了当局的怀疑，但是由于这些作家通常都支持“自由中国”的意识形态立场，文化官僚在最初的探查之后也就对他们放任自流。现代主义美学位置的建立，标志着文化领域朝着自律、直接关注风格、语言和技术手段的进步迈出了重要的一步，它的精英文学观念有效地挑战了功利主义的文学话语，并在文学领域建立了新的、受到广泛认可的文化合法性的基础，现代主义者中大量的饱学之士和具有威望的资本，也使他们迅速成为主流纯文学位置占有者的榜样，起码从创作的技术方面上来看是如此。

当现代主义者被指责为是在为西方资本威胁台湾的民族福祉大开方便之门的时候，乡土文学论争的爆发使现代主义者与统治当局的关系更加紧密，并使他们与主流作家形成了新的联盟关系?輥?輮?訛。在乡土文学运动中，现代主义者的形式试验和在创作中对技巧的强调，被当作多余的外形花哨而不切实用的东西、并且与买办心理相关而受到了严厉的批评。然而，打在一九七○年代后期现代主义者身上的这一烙印，并没有妨碍文学社群坚守他们的艺术自律原则，甚至在副刊支持的主流文学中，“艺术自律”也仍然体现着优秀文学的构成。不管它的结果如何，现代主义运动在艺术和文学领域成功地建立了一种新的并持久地成为合法文化的标准。

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